V I D E O S F E R A Y S U J E T O F R A C T A L

JEAN BAUDRILLARD

La trascendencia ha estallado en mil fragmentos
que son como las esquirlas de un espejo donde todavía
vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen,
poco antes de desaparecer.

Como fragmentos de un holograma, cada esquirla
contiene el universo entero. La característica
del objeto fractal es la que toda la información
relativa al objeto está encerrada en el más pequeño
de sus detalles. De la misma manera podemos hablar
hoy en día de un sujeto fractal que se difracta
en una multitud de egos miniaturizados todos parecidos
los unos a los otros, se desmultiplica según
un modelo embrionario como en un cultivo biológico,
y satura su medio por escisiparidad hasta el
infinito. Como el objeto fractal se asemeja punto
por punto a sus componentes elementales, el sujeto
fractal no desea otra cosa más que asemejarse en
cada una de sus fracciones. Envuelve más acá de
toda representación, hacia la más pequena fracción
molecular de sí mismo. Extraño Narciso resulta:
no sueña ya con su imagen ideal sino con una fórmula
de reproducción genética hasta el infinito.
Semejanza indefinida del individuo a sí mismo ya
que se resuelve en sus elementos simples. Desmultiplicado
por doquier, presente en todas las pantallas,
pero en todas partes fiel a su propia fórmula,
a su propio modelo. La diferencia cambia de sentido
de golpe. Ya no es la diferencia entre un sujeto
y otro, es la diferenciación interna del mismo sujeto
hasta el infinito. Y la fatalidad que lo gobierna
es del orden del vértigo interior, de la explosión en
lo idén tico, del espejismo no ya de su propia imagen,
sino de su propia fórmula de síntesis. Alienados,
nosotros ya no lo estamos a los otros y por los
otros, lo estamos a nuestros múltiples clones virtuales.
Es como decir que ya no lo estamos del todo...
El sujeto actual ya no está alienado, ni dividido,
ni lacerado.

El horizonte sexual y social de los otros ha desaparecido
virtualmente y el horizonte mental se ha

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JEAN BAUDRILLARD

restringido a la manipulación de las imágenes y de
las pantallas. Por tanto tiene todo lo que necesita.
¿Por qué debería preocuparse por el sexo y el deseo?
Pendiente de las redes nace el desafecto de los demás,
de sí, contemporáneo a la forma desértica del
espacio generado por la velocidad, de aquélla de lo
social generado por la comunicación y por la información,
de aquélla del cuerpo generado por sus innumerables
prótesis. Todo lo del ser humano, de su
cuerpo biológico, muscular, animal, ha pasado a las
prótesis mecánicas. Nuestro mismo cerebro ya no
está en nosotros, fluctúa alrededor de nosotros en
las innumera bles ondas hertzianas y ramificaciones
que nos circundan. No es ciencia ficción, es simplemente
la generalización de la teoría de McLuhan
sobre las «extensiones del hombre». Simplemente, a
fuerza de hablar de la electrónica y de la cibernética
como extensiones del cerebro, de alguna manera
es el cerebro mismo el que se ha transformado en
una extensión artificial del cuerpo, y que por tanto
ya no forma parte de él. Se ha exorcizado el cerebro
como modelo, para accionar mejor sus funciones.
Se ha formado una prótesis en el interior mismo del
cuerpo. Así es la espiral del ADN: una verdadera
prótesis en el interior del individuo, de cada una de
sus células. Y esto vale para todo el cuerpo, es el
cuerpo mismo el que se ha transformado en una extensión
artificial de sus mismas prótesis. McLuhan
ve todo esto, de una forma muy optimista, como
universalización del hombre a través de sus extensiones
mediatizadoras... En realidad en lugar de
gravitar alrededor de él en un orden concéntríco,
todas las partes del cuerpo del hombre, comprendido
su cerebro, se han satelizado alrededor de él en
un orden excéntrico, se han puesto en órbita por sí
mismas y, de golpe, con relación a esta extroversión
de sus mismas tecnologías, a esta multiplicación orbital
de sus mismas funciones, es el hombre el que
se hace exorbitado, es el hombre el que se hace excéntrico.
Respecto a los satélites que ha creado y ha

puesto en órbita es el hombre el que hoy, con su
cuerpo, su pensamiento, su territorio, se ha hecho
exorbitante.

Ya no está inscrito en ningún sitio. Está exinscrito
en su propio cuerpo, en sus propias funciones.

Desde hoy, sin hablar de la desmultiplicación
genética, existe una desmultiplicación fractal de las
imágenes y de las apariencias del cuerpo.

Vistos muy de cerca, todos los cuerpos, todos
los rostros, se asemejan. El primer plano de un rostro
es tan obsceno como un sexo visto desde cerca.
Es un sexo. Cada imagen, cada forma, cada parte
del cuerpo vista desde cerca es un sexo. La promiscuidad
del detalle, el aumento del zoom toman un
valor sexual. La exorbitancia de cada detalle o aun
la ramificación, la multiplicación serial del mismo
deta lle nos atraen.

Promiscuidad extrema de la pornografía, que
descompone los cuerpos en sus mínimos elementos,
los gestos en sus mínimos movimientos. Y
nuestro deseo se dirige a estas nuevas imágenes cinéticas,
numéricas, fractales, artificiales, de síntesis,
porque todas son de mínima definición. Casi se podría
decir que son asexuadas como las imágenes
porno, por exceso de verdad y de precisión. Pero de
cualquier forma ya no buscamos en estas imágenes
una riqueza imaginaria, buscamos el vértigo de su
superficialidad, el artificio de su detalle, la intimidad
de su técnica. Nuestro verdadero deseo es el de
su artificialidad técnica y de nada más.

Lo mismo para el sexo. Exaltamos el detalle de
la actividad sexual como, sobre una pantalla o bajo
un microscopio, el de una operación química o
biológica. Buscamos la desmultiplicación en objetos
parciales, y la satisfacción del deseo en la sofisticación
técnica del cuerpo. Así como ha cambiado
en sí mismo por la liberación sexual, éste ya no es
más que una diversibilidad de las superficies, un
pulular de objetos múltiples, donde su finitud, su
representación deseable, su seducción, se pierden.
Cuerpo metastásico, cuerpo fractal sin esperanza de
ninguna resurrección.

El que se desliza sobre el skateboard con su
walkman, el intelectual que trabaja con su wordprocessor,
el «rapper» del Bronx que gira frenética-
mente en el Roxy o en otro lugar, el «jogger», el
«body builder»: en todas partes la misma blanca soledad,
la misma refracción narcisista, ya sea que se
dirija al cuerpo o a las facultades mentales.

En todas partes el espejismo del cuerpo es ex

traordinario. Es el único objeto sobre el que concentrarse,
no como fuente de placer o de sexo, sino
como objeto de responsabilidad y desolado esmero,
con la obsesión del aflojamiento y de la contra-
prestación, signo y anticipación de la muerte, a la
cual nadie sabe ya dar otro sentido que el de su prevención
perpetua. El cuerpo se mima con la certeza
perversa de su inutilidad, con la certeza total de
su no-resurrección. Ahora el placer es un efecto de
resurrección del cuerpo, algo por lo cual el cuerpo
sobrepasa este equilibrio hormonal, vascular y dietético
obsesivo en el cual se le quiere encerrar, este
exorcismo de la forma y de la higiene. Por tanto
hay que hacer olvidar al cuerpo el placer como gracia
actual, su metamorfosis posible en otras apariencias
y consagrarlo a la conservación de una juventud
utópica y, de cualquier modo, perdida; porque
el cuerpo que se plantea la cuestión de su existencia
ya está medio muerto, y su culto actual, mitad
yoga y mitad éxtasis, es una preocupación fúnebre.
El cuidado que se toma con él mientras está vivo
prefigura el maquillage de las «funeral homes», la
sonrisa insertada sobre la muerte.

Porque está todo ahí, en la inserción. No se trata
de ser y ni siquiera de tener un cuerpo, sino de
estar insertados sobre su propio cuerpo. Insertados
sobre el sexo, sobre su propio deseo. Conectados
con vuestras funciones como sobre diferenciales de
energía o pantallas de video. Hedonismo insertado:
el cuerpo es un escenario cuya curiosa melopea higienista
circula entre los innumerables gimnasios
de reeducación, de crecimiento muscular, de estimulación
y simula ción que describen una obsesión
colectiva asexuada.

A la que hace eco la otra obsesión: la de estar insertados
sobre el propio cerebro. Lo que la gente
contempla o cree contemplar en la pantalla de su
word-processor o de su ordenador es la acción de su
propio cerebro. Hoy ya no es en el hígado o en las
vísceras y ni siquiera en el corazón o en la mirada
donde se trata de leer, sino simplemente en el cerebro,
del cual se quisieran hacer visibles sus millones
de conexiones, y asistir a su actividad como en un
video-juego. Todo este esnobismo cerebral y electrónico
es de una gran afectación. Lejos de ser el
signo de una antropología superior no es más que
el síntoma de una antropología simplificada, reducida
a excrecencia terminal de la médula espinal.
Pero asegurémosnos: todo esto es menos científico
y operativo de lo que se piensa. Todo lo que nos

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fascina, es el espectáculo del cerebro y de su funcionamiento.
Quisiéramos que nos fuese permitido
contemplar el proceder de nuestros pensamientos
—y esto es una superstición.

Así el universitario trabajando con su ordenador,
corrigiendo, retocando, adulterando sin pausa,
haciendo de este ejercicio una especie de psicoanálisis
interminable, memorizándolo todo para huir
del resultado final, para rechazar la fecha de la
muerte y, la fatal, de la escritura, gracias a un eterno
feedback, a una eterna interacción con la máquina,
cuyo funcionamiento se identifica con el del
mismo cerebro. Maravilloso instrumento de magia
esotérica: efectivamente, cada interacción se reduce
siempre a un diálogo sin fin con una máquina. Mirad
al nino y su ordenador en la escuela: ¿creéis que
lo hemos hecho interactivo, que lo hemos abierto al
mundo? Sólo se ha logrado crear un circuito integrado
niño-máquina. El intelectual ha encontrado
finalmente el equivalente de lo que el teenager había
encontrado en la cadena musical y en el walkman:
¡una desublimación espectacular del pensamiento,
la videografía de sus pensamientos!

En el Palace, el video domina la pista como las
pantallas dominan una sala de radiocomando o como
la cabina de los técnicos domina el estudio televisivo
o radiofónico. Y la misma sala es un ambiente
fluorescente con una iluminación puntiforme,
efectos estroboscópicos, danzantes barridos por
los haces de luz —los mismos efectos de una pantalla—.
Y todos son conscientes de ello.

Hoy en día en ninguna dramaturgia del cuerpo,
en ninguna performance puede faltar una pantalla
de control; no para verse o reflejarse con la distancia
y la magia del espejo, sino como refracción ins
tantánea y sin profundidad. En todas partes el
video no sirve más que para esto: pantalla de refracción
estática que ya no tiene nada de la imagen, de
la escena o de la teatralidad tradicional, que no se
utiliza de ninguna manera para interpretar o contemplarse,
pero que empieza a ser útil por doquier
—a un grupo, a una acción, a un acon tecimiento,
a un placer— a estar insertados sobre sí mismos. Sin
esta inserción circular, esta red breve e instantánea
que un cerebro, un objeto, un acontecimiento, un
razonamiento crean insertándose sobre sí mismos,
sin este video perpetuo, nada tiene sentido hoy. El
estadio video ha reemplazado al estadio del espejo.
No es narcisismo y se yerra abusando de este término
para describir este efecto.

No es un imaginario narcisista el que se desarrolla
alrededor del video o de la estéreo-cultura, es un
efecto de autoreferencia desolada, es un cortocircuito
que inserta inmediatamente el idéntico en el
idéntico y por tanto subraya, al mismo tiempo, su
superficial intensidad y su profunda insignificancia.

Es el efecto especial de nuestro tiempo. Semejante
es también el éxtasis de la polaroid: tener casi
simultáneamente el objeto y su imagen, como si
se realizara esta vieja física, o metafísica de la luz, en
la cual cada objeto segrega copias, clichés de sí mismos
que captamos a través de la vista. Es un sueño.
Es la materialización óptica de un pro ceso mágico.
La fotografía polaroid es como una película estática
desprendida del objeto real.

En el corazón de esta videocultura siempre hay
una pantalla, pero no hay forzosamente una mirada.
La lectura táctil de una pantalla es completamente
diferente de aquélla de la mirada. Es una exploración
digital, donde el ojo circula como una
mano que avanza según una línea discontinua incesante.
La relación con el interlocutor en la comunicación,
con el saber en la información, es del mismo
orden: táctil y exploratoria. La voz por ejemplo,
en la nueva informática, o también por teléfono,
es una voz táctil, una voz nula y funcional. Ya
no es exactamente una voz, así como para la pantalla
ya no se trata exactamente de una mirada. Todo
el paradigma de la sensibilidad ha cambiado; porque
esta tactilidad no es el sentido orgánico del tacto.
Esta significa simplemente la contiguidad epidérmica
del ojo y de la imagen, el final de la distancia
estética de la mirada. Nos acercamos infinitamente
a la superficie de la pantalla, nuestros ojos
están como diseminados dentro de la imagen. Ya
no tenemos la distancia del espectador con relación
a la escena, ya no hay convención escénica.

Y si caemos tan fácilmente en esta especie de
coma imaginario de la pantalla, es porque ésta delinea
un vacío perpetuo que estamos prontos a colmar.
Prosemia de las imágenes, promiscuidad de
las imágenes, pornografía táctil de las imágenes.
No obstante, paradójicamente, la imagen que
aquélla presenta está siempre a años luz de distancia.
Siempre es una tele-imagen. Está situada a una
distancia muy especial que no se puede definir más
que como ínsuperable para el cuerpo. La distancia
del lenguaje, de la escena, del espejo, es superable
para el cuerpo: y es en esto en lo que permanece
humana y se presta al cambio.

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La pantalla misma es virtual, y por tanto intraspasable
porque no se presta más que a esta forma
abstracta, definitivamente abstracta, que es la comunicación.

En el espacio de la comunicación, las cosas, los
hombres, las miradas están en estado de contacto
virtual incesante, y no obstante esto no se tocan jamás.
Porque en aquél ni la distancia, ni la proximidad
son las del cuerpo en relación a lo que lo rodea.
La imagen virtual está demasiado cercana y demasiado
lejana al mismo tiempo; demasiado cercana
para ser verdadera (por tener la proximidad verdadera
de la escena), demasiado lejana para ser falsa
(por tener la fascinación del artificio). De ello resulta
que no es ni verdadera ni falsa y que crea una dimensión
que no es ya exactamente humana. La
pantalla del ordenador y la pantalla mental de
nuestro cerebro están en una relación moebiana,
tomadas en la misma espiral entrelazada de un anillo
de Moebius. Porque la información, la comunicación
vuelven siempre sobre sí mismas, en una especie
de circunvalación incestuosa: funcionan en
una continuidad superficial del sujeto y del objeto,
del interior y del exterior (del acontecimiento y de
la imagen, etc.) que no puede resolverse más que en
un anillo, simulando la figura matemática del infinito.

Así, tomen al Hombre Virtual con su aparato
fotográfico: no es esclavo de ello como lo sería de
una máquina. Ni libre, por otra parte; es un servidor
objetivo, asignado al aparato como el aparato le
es asignado, por una involución del uno en el otro,
una refracción virtual del uno por el otro. El aparato
hace lo que el fotógrafo quiere que haga, pero este
último no realiza de nuevo más que lo que la máquina
está programada para hacer. Es un operador
de virtualidad, y su función no es más que, en apariencia,
la de captar el mundo, en realidad es la de
explorar todas las virtualidades de un programa, como
el jugador aspira a agotar todas las virtualidades
del juego. Está ahí, por otra parte, la diferencia entre
un uso «subjetivo» de la fotografía donde el sujeto
permanece armado de una visión reflexiva y estética
del mundo, y la fotografía virtual, la fotografía
como máquina virtual, cuya responsabilidad
frente al mundo es nula, pero las posibilidades de
juego innumerables. Éstas ya no son las del sujeto
que capta al objeto, son las del objeto que explota
la virtualidad del objetivo. En esta perspectiva, el
aparato fotográfico es una máquina que altera toda

voluntad, que cancela toda intencionalidad, y no
deja traslucir más que el puro reflejo del hacer fotografías.
Borra también la mirada, porque le sustituye
el objetivo, que es cómplice del objeto y, por
tanto, de una inversión de la visión.

La ciudad que han fotografiado durante una
jornada, ya no la ven. Y es esta cancelación, esta involución
del sujeto en la caja negra, esta devolución
de su visión a aquella otra, impersonal, del aparato,
las que son mágicas. En el espejo, es el sujeto el que
juega su real y su imaginario. En el objetivo, y en
todas las pantallas en general, y con la ayuda de todas
las técnicas «mass-mediáticas», es el mundo el
que se hace virtual, es el objeto el que se libera «en
potencia» y el que se da en espectáculo. Porque, en
la fotografía, todas las imágenes son posibles. Y a la
inversa, no hay acto ni acontecimiento que no se
refracte en una imagen técnica, ni una acción que
no desee ser fotografiada, filmada, grabada, virtua lizada,
que no desee confluir en esta memoria y hacerse
en ésta eternamente reproducible. La compulsión
virtual es la de existir en potencia, en todas las
pantallas y en el centro de todos los programas, y se
transforma en una exigencia mágica.

¿Dónde está la libertad en todo esto? Es nula.
No hay elección fotográfica ni decisión final. Toda
decisión es serial, parcial, fragmentaria y fractal. Sólo
la sucesión de las decisiones parciales, la serie microscópica
de las secuencias y de los objetos parciales
constituye el recorrido fotográfico (como el del
ordenador y de las máquinas análogas). La estructura
del gesto fotográfico es «cuántica», un conjunto
aleatorio de decisiones puntiformes.

Y cada fotografía no será nunca más que una de
las virtualidades del programa entero, respecto al
cual todas las fotografías son posibles e iguales entre
ellas.

Este es el vértigo de la caja negra. Y es este vértigo,
esta incertidumbre de la caja negra, lo que pone
término a nuestra voluntad.

¿Soy un hombre, soy una máquina? Hoy ya no
hay respuesta para esta pregunta. Real y subjetiva-
mente yo soy un hombre; virtualmente soy una
máquina. Estado original de duda antropológica,
completamente comparable al de duda sexual en
otra esfera, y a la duda radical relativa al estatuto
del sujeto y del objeto en las microciencias. En la
relación entre el trabajador y los objetos técnicos y
las máquinas, no hay ninguna duda: el trabajador
siempre es de algún modo extraño a la máquina y

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consecuentemente está alienado por ella . Conserva
su cualidad de hombre alienado. Mientras
que las máquinas virtuales, las nuevas tecnologías,
no me alienan en absoluto. Forman conmigo un
circuito integrado (es el principio del interfaz).
Ordenadores, calculadoras, televisiones, videos, y
también el aparato fotográfico son como lentes de
contacto, prótesis transparentes, como integradas
en el cuerpo, hasta formar parte de él casi genéticamente,
como los estimuladores cardiacos (o
también aquella famosa «pápula» de Philip K.
Dick, pequeño implante publicitario insertado en
el cuerpo humano en el nacimiento, que sirve como
señal de alarma casi biológica). Voluntario o
no el lazo con un terminal «inteligente» es del
mismo orden: estructura sometida (no alienada),
circuito integrado. La cualidad de hombre o de
máquina es indecidible. Generalmente lo virtual
no es ni real ni irreal, ni inmanente ni trascendente,
ni interior ni exterior, borra todas estas determinaciones.
El fantástico éxito de esta videocultura,
como el de la inteligencia artificial, ¿no se deriva
quizá de esta función de exorcismo, del hecho
de que, en último término, el eterno problema de
la libertad ya no se plantea? ¿Soy un objeto, soy
un sujeto? ¿Soy libre, soy un alienado? ¡Con las
máquinas virtuales ya no hay problemas! Ya no
sois ni sujetos ni objetos, ni libres ni alienados. La
cuestión de la libertad ya no se puede plantear en
un espacio interactivo. En el interfaz de la comunicación
desaparecen acción y pasión. Libertad,
acción, pasión, y generalmente todas las categorías
de la voluntad y de la representación, suponen
una trascendencia, un traslado proyectivo en una
temporalidad que no sea inmediatamente recurrente.
La libertad es precisamente la posibilidad
de actuar de una forma e v e n e m e n c i a l, siempre futura,
rival del tiempo mismo, y la posibilidad de
desafiar al tiempo y anticipar sus resultados. Toda
forma de recurrencia inmediata, de f e e d b a c k, de
control y de autocontrol, de retroacción inmanente,
como es la de la información y la comunicación,
mata la acción, aniquila la dimensión de libertad
de la acción.

Del mismo modo la retroacción, el interfaz de
todos los momentos del tiempo, obligados también
ellos, como los individuos, como todos los
puntos del espacio, como todos los segmentos de
una red, a comunicar, a permanecer en contacto,
aniquila la posibilidad del tiempo libre. Sintomáti

camente, la problemática del l o i s i r, que hizo los
mejores días de la pre y post guerra mundial, ha
desaparecido por completo. Porque ya no hay posibilidad,
y tampoco razón, de arrebatar al tiempo
algún fragmento, de abrir allí algún paréntesis, de
apartar al tiempo mismo de su actuación. El consumo
gozoso (o tedioso, poco importa) del tiempo
libre era aún el disfrute de un tiempo alienado por
los apremios, que tenía un valor de cambio como
el dinero, según el célebre adagio, y que por tanto
se podía economizar para fines útiles. El tiempo libre,
el l o i s i r, acariciaba aún el sueño de la desalienación,
la utopía de una «vacación» del tiempo,
donde también el vacío de las actividades tenía su
aspecto maravilloso. En la interacción o en el interfaz,
no se trata ya de alienación, ni de ruptura:
¿como queréis separar las dos caras de una membrana
invisible?

Ya no creemos en una esencia propia del tiempo.
Ya no creemos en la libertad de un sujeto que
gozaría de su propio vacío, de su ausencia, aun efímera,
en el l o i s i r . Ya no creemos en la propiedad
del tiempo, ni por tanto en la apropiación, feliz o
infeliz, del tiempo vacío. Ya ni siquiera conocemos,
en teoría, tiempos muertos en el flujo de la
comunicación. La circulación pura, la interacción
pura ponen fin a los tiempos muertos y al mismo
tiempo ponen fin al tiempo mismo.

El ente comunicativo, el ente interactivo ya no
toma vacaciones. Es absolutamente contradictorio
con su actividad, porque ya no puede abstraerse,
ni siquiera mentalmente, de la red operacional en
la cual actúa. Como máximo puede hacer una estancia
en el Club Méditerranée o un crucero por
las Antillas: no demasiado larga, a riesgo de ser
despiadadamente desconectado, equivaliendo esta
breve interrupción más a un síncope, a un infarto,
que a las vacaciones.

En el loisir el tiempo está como puesto en un
marco y colgado a la pared; la gente pasa su tiempo
contemplando su tiempo vacío. Y sabemos que
la fatalidad del l o i s i r, por detrás de cualquier actividad
lúdica, es la imposibilidad de perder su pro pio
tiempo.

Se renueva constantemente allí el tiempo como
tiempo inútil, algo que es profundamente enervante.
Pero, en conjunto, se tiene en todo caso la impresión
de estar alienados, y esto ya es algo.

Una cosa diferente es un campo interactivo,
donde la cuestión del tedio, de la pasividad forza-

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da, de la inutilidad del tiempo no puede ser ya ni
siquiera planteada. En la interactividad, ya no nos
aburrimos, ya no hay pausa, no hay más que metástasis,
nuestro tiempo transcurre pendiente de las
redes, en ramificaciones potencialmente infinitas.
El tiempo ya no es apremio o lujo: es nuestro p a r t n
e r, que siempre nos recibe. Prohibido desligarnos,
en la vida social activa, interactiva, informativa. Y
también en nuestro lecho de muerte: prohibición
de arrancar los tubos aunque tengamos gana. El escándalo
no está tanto en la desobediencia a nuestra
vida como en la desobediencia a la red, a la cone
xión, a la medicina, a las tecnologías modernas.
El mismo principio de la red y de la comunicación
implican la obligación moral absoluta de permanecer
conectados.

Las consecuencias de este paso a la video-ética
de la conexión continua son graves.

Lo que se puede temer en un primer tiempo es
que la videosfera llegue a ser un sistema de control
(sobre nosotros y nuestra intimidad) Pero lo que
hay que temer mucho más en un segundo tiempo,
es el control que se nos da sobre el mundo externo.
El primer peligro es evidente y banal: es el tradicional
de la alienación. El. segundo es más sutil
y perverso: es el que, a través de la presencia-pantalla
en todas sus formas (hasta el amor por teléfono),
concursa a la inutilidad potencial del mundo
externo. El interfaz video sustituye toda presencia
real, hace superflua toda presencia, toda palabra,
todo contacto, solamente en favor de una comunicación-
pantalla cerebro-visual: acentúa por tanto

la involución en un microuniverso dotado de todas
las informaciones, del cual ya no hay ninguna
necesidad de salir. Nicho carcelario con sus paredes-
video.

El viejo temor es el de ser expropiados porque
se sabe todo sobre vosotros (Big Brother y la obsesión
policíaca del control). Pero hoy el medio más
seguro para neutralizar a alguien no es el de saberlo
todo sobre él, sino el de darle los medios para
saber todo sobre todo. Ya no lo neutralizaremos
con la represión y el control, sino con la información
y la comunicación, porque lo encadenaremos
a la única necesidad de la pantalla. Lo paralizaremos
de forma mucho más segura con el exceso
de información sobre todo (y sobre sí mismo)
que privándolo de información (o reteniéndola sin
su conocimiento). Así, las estrategias del sistema se
han invertido, pero también las de la resistencia.
Después de las antiguas resistencias al control, vemos
llegar las nue vas resistencias a la información
forzada, a la hipercodificación de las relaciones a
través de la información y la comunicación.

[“Videosfera y sujeto fractal”, Jean Baudrillard, en
Videoculturas de fin de siglo, varios autores, Cátedra, Madrid,
1996. Edición original en lengua italiana: Videocul ture
di fine secolo, Liguori editori, 1989.]

[SUPERVISÓ: GUADALUPE NEVES, 1998]

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