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Centro de Estudios e Investigación de Medicina y Arte. Esquizoanalisis (1989)
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UNA CUESTION DE IDENTIDAD. POETIZAR, HABITAR Y ANTICIPAR LA SALUD 
 
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 El ojo del afuera
Jean-Clet Martin


Cine 1. La imagen-movimiento : ¡Un libro en el que nos vemos forzados a saltar la falla que disloca el pensamiento, a reencadenar los fragmentos de discurso, los jirones de imágenes, las migajas de sentido y de no-sentido! Es como una superficie, un plano donde, de hoja en hoja , se elevan las imágenes delpensamiento, un cartoon filosófico. El concepto de superficie no tiene, filosóficamente, una historia muy cargada aún si se la confunde frecuentemente con determinaciones que apenas si le convienen. Demasiado frecuentemente se ha definido la superficie por simple oposición con la profundidad. La superficie es entonces apariencia que debe ser superada en dirección de su esencia. Comprendida de esta manera, la superficie se inscribe en la estructura de la revelación y se prolonga sobre los requerimientos de las cosas mismas, hermeneúticas o fenomenológicas.
Otra confusión, que es quizá la inversa de la precedente, consiste en entrever la superficie a la manera de un fondo sobre el cual todo se dispone, en lugar de oponerla a la profundidad. Es la idea de soporte, mesa o cuadro, condición de posibilidad de ciertas asociaciones. En esta perspectiva, la idea de superficie funda una epistemología que procede por horizonte, foco lineal, comportándose a la manera de un zócalo o, como dice Heidegger, de una razón suficiente (Grund).
Pero una superficie no es nada de todo esto. Lo vemos en Lewis Carroll donde nada permanece en su lugar, donde las cosas tanto como las palabras se dispersan en todos los sentidos. El problema de Alicia es producir un ritmo, un gestus capaz de acomodarse en esta línea en espejo poblada de mapas sin espesor.
¿Cómo saltar de un mapa a otro sin perder el continuum, creando cada vez, una continuidad de variación?
Es como para el viajero que sigue los fragmentos de un paisaje por las diferentes ventanas del tren que lo arrastra a una velocidad loca hacia las superficies no-comunicantes. Todas las ventanas del tren son comparables a una sucesión de clichés, a una cinta cinematográfica por la que es necesario descubrir la velocidad del desenhebrado. Entonces todas las imágenes se encajan sobre una superficie continua y las figuras desencadenadas se superponen sin demasiados tropezones constituyendo una entidad muy especial, un acontecimiento que Deleuze llama la imagen-movimiento...
Una superficie es entonces un plano extremadamente poblado, un plano de agujeros y de luz que se consolidan de manera anónima. Y, en ciertos aspectos, es necesario reconocerlo, un tal plano no deja ver nada. Pero no dejar ver nada no debe confundirse con la nada, o peor, con la disimulación. Es como un campo de batalla: la batalla realiza un estado de agitación, en el cual no discernimos ninguna forma. Como lo señala Stendhal en su diario de Bautzen “vemos muy bien del mediodía a las tres todo lo que se puede er de una batalla, es decir nada”. Discernir lo que sea es tan difícil como buscar una aguja en un pajar.
Esta es una de las exigencias más importantes de la filosofía de Deleuze; en efecto, sobre una superficie, nada está escondido, pero no todo es visible. Y es porque la filosofía no ha de interpretar en dirección de una esencia retirada, ella no es revelación sino construcción de una imagen moviente. Ella esconstructivismo.

Una imagen-movimiento debe consolidarse más allá del corte de los clichés, la discontinuidad de los cuadros que componen una película, donde el rodaje de la banda cinematográfica vuelve todo confuso. A cada imagen-movimiento incumbe una dificultad de ver, de discernir, de encontrar la buena velocidad para los clichés, de construir la superficie de su superposición. Esto se parece mucho al ojo que Foucault arranca
a los textos de Bataille en su Prefacio a la transgresión:“Lo que vale la pena ser mirado, dice, no es ningún secreto interior, ningún otro mundo más nocturno.
Girado hacia su órbita, el ojo sólo expande su luz hacia la caverna de huesos.”
El ojo trastornado se enfrenta a la frontera del hueso, a la blancura vacía, a la intermitencia mortal de la visibilidad que no deja de transgredir, un poco como si encontrara por todas partes un borde infranqueable que pasa entre todas las imágenes. Hay una interrupción de la continuidad que es como su afuera. Esta blancura del afuera, de la que habla Foucault, corresponde a la estela de la ballena blanca que el capitan Achab persigue con su ojo desorbitado. Ver a la ballena blanca no es más fácil que ver el hueso blanco hacia el cual la muerte nos conduce y que, sin embargo, el plano de una imagen-movimiento debe afrontar si quiere recoger su luz. Como lo indica Melville en un sorprendente texto:
“La espuma que levantaba en el instante en que destellaban y brillaban los ojos de una manera intolerable como un glaciar... quitad las vendas de vuestros ojos para verla; hombres, abrid los ojos, buscad el agua blanca; si veis al menos una burbuja - ¡gritad!”
Ese ojo al cual se le quitan las vendas, ese ojo que rueda en la vecindad de una muerte de la que cada burbuja blanca consigue expresar la pátina incorporal, ese ojo sin velo no tiene posibilidad de encerrarse en un punto de vista. Le faltan las vendas, los párpados, el ángulo de abatimiento que polariza la visión en un objetivo: sensible a todo, este ojo, al que se le arrancan los velos, cae en las fallas, los límites que laceran las imágenes. Le falta lo escondido, el crisol ocular. Sobre su globo, nada se vela ni revela, todo está ahí, sin que nada se retire en la ocultación ocular. Todo sobre la superficie desorbitada actúa sobre todo, en un estallido anónimo que arrastra las perspectivas y las abre, más allá del límite que separa las unas de las otras. Pero en ese paso al límite, este ojo, al mismo tiempo, no deja de saltar, de tropezar sobre la hendidura, sobre los intersticios y los tabiques que dislocan todas las imágenes según un desvío irrespirable.
Saltando por encima de la blancura vacía que divide el pensamiento y el discurso, la percepción y las imágenes, el ojo consolida su plano entre perspectivas divergentes, heterogéneas, sin borde común. El ojo que recorta las imágenes y los movimientos inconmensurables, el ojo que franquea los vacíos, los intermundos,bizqueando entre todas las perspectivas, es de alguna manera el ojo loco del capital Achab que Moby Dick hace pasar en su propia blancura:



“¿Dónde está Moby Dick? Pregunta Achab. En ese instante debe estar bajo tu ojo. Mis ojos miran ese ojo que, en ese mismo momento, ve igualmente los objetos del otro lado desconocido de tu globo”
Este ojo entonces pasa del otro lado, bifurca en el ejercicio de su propia divergencia sin poder retirarse en la generosidad de un fondo ciego. Está preso sobre el todo del mar que lo arrastra, de un océano hacia el otro, siguiendo un encabalgamiento alucinante de perspectivas, un encabalgamiento que borda cada cosa sobre su propia blancura, sobre su propio límite. Pero esta blancura que detracta el ojo no es, sin embargo, la unidad de todas las perspectivas de las que ella marca la común fractura, el vacío intervalo. El blanco no es una unidad orgánica o lógica, sino un efecto de vecindad entre todas las perspectivas posibles. Es una línea de fragmentación que lleva por la fuerza el color sobre su afuera, una línea de desaparición que es necesario franquear en una revulsión del ojo -¡revulsión entrecortada-entrecortante, como a lo largo de una cinta cinematográfica!
Lo blanco sólo comienza ahí donde se afirman dos lados desemejantes y distantes, como si el ojo, por encima del vacío, debiera dividirse en puntos de vista divergentes, incomunicables, para pasar del otro lado desconocido de su globo. El blanco del que hablamos, es el gran todo que Deleuze inscribe en la dimensión de lo abierto, es el todo que no es un conjunto cerrado sino el paso intersticial de un conjunto a otro, de un borde al otro, siguiendo un salto que puede durar minutos y eternidades, ahí donde la imagenmovimiento deviene imagen-tiempo, permaneciend o en el límite, paso interminable de un conjunto a otro, experiencia del suspenso.
A este paso suspendido, Deleuze lo llama transversalidad. Una especie de declinación infinita que, de un borde al otro de la falla, reencadena todas las imágenes, todos los colores abriéndolos unos a otros, según una conexión transversal que afirma los cortes y las distancias, una conexión que va a romper los tonos según lo que Deleuze llama “fragmentación reencadenada”.
Lo blanco es una tonalidad fragmentaria. No es una totalidad capaz de restaurar la unidad de los fragmentos a la manera de un rompecabezas. Es, al contrario, el principio que viene a romper la unidad de cada tono, una ruptura, un corte irracional que es apertura de cada conjunto, sobre este límite que lo separa de los otros conjuntos.
En la blancura, hay entonces siempre algo abierto que invita al ojo a franquear el abismo, arrastrando
los colores en una vecindad común. Es el ojo de Achab que bizquea entre todos los puntos de vista
posibles. Este estrabismo, es también la fórmula del perspectivismo neo-barroco de Deleuze, un ojo
transversal capaz de cabalgar, en el mismo instante, las perspectivas bifurcadas, los conjuntos cerrados que puede romper hacía una blancura universal para extraer nuevas superficies y nuevas visiones.
Para comprenderlo basta tomar un torniquete sobre el cual se disponen, en bandas inclinadas, todos los colores. Basta hacer girar esta pequeña máquina sobre su eje, de manera muy rápida, para que, en el corte que separa los colores, el ojo pase de un intersticio a otro. El hilo de la blancura deviene de índole palpable, el ojo cae en las hendiduras, de uno a otro, en el pliegue unánime que entre-corta los colores.
Este devenir blanco del color, es una manera, para el ojo, de deslizarse sobre el límite que los reparte, sobre los intersticios que acceden, así, a su independencia. Es un devenir que nos hace franquear un muro, que nos hace caer en un medio, en el corte que divide las imágenes con la rapidez de un arpón. Lo que el ojo loco de Achab experimenta, en la persecución de Moby Dick -el Dios del mar-, es el medio, el desvío, la blanca estela sobre los bordes de la cual los colores se ponen en deriva. Los colores mantenidos abiertos;
los colores abiertos los unos a los otros, relacionados con un límite que transgreden permanentemente girando sobre sí mismos. Y, esta transgresión, esta transversalidad capaz de cabalgar al límite las imágenes, de permanecer en el intervalo sobre el cual la imagen-tiempo se esconde, una tal transgresión suspendida
en el umbral de lo vacío, se la reencuentra en Michel Foucault en un texto sobre Bataille que marca la experiencia de la muerte -la muerte de Dios- con relación a la revulsión del ojo: ¡el entrecortado!
Sabemos que, por su parte, el relato de Melville, su tema central, gravita alrededor de la muerte de Dios.
Es una versión singular de la muerte de Dios. Me permito simplemente, para relacionarla, traer a cuento una conversación entre Melville y Hawthorne que data, más o menos, de 1850:
“- Imagine, dice Melville, alguien que finalmente tomaría la espada o el arpón para comenzar un
combate contra Dios.
- Necesitaría no creer, contesta Hawthorne.
- Al contrario, replica Melville, pues entonces ¿dónde estaría el mérito? No, pienso, por el contrario, en alguien que viera a Dios tan directamente como la nariz en medio de la figura, tan claramente como la ballena blanca más allá de las aguas y que, justamente, viéndolo en toda su gloria, sabiendo hasta donde pueden ir los delirios de su fuerza, se precipitaría sobre él y lanzaría el arpón.
- Yo creo que usted escribe un bello libro, dice Hawthorne después de un silencio [...].”
Gilles Deleuze. Una vida filosófica / 37
Al leer a Melville, Dios funciona como la nariz en medio del rostro que llena permanentemente el vacío
que separa, uno del otro, los ojos hundidos en la órbita. Ahí donde Dios lanza su concha sobre la blanca luz, ahí donde interpone su criba capaz de recubrir la falla blanca que fragmenta las imágenes, él necesita poder volver a ascender hacia el todo, encontrar el límite que la nariz clava en un rostro, es decir, a título de un estrabismo susceptible de pasar de un lado al otro de ese cabo, de esa península -un poco como Proust hará comunicar el lado de Méseglise con el lado de Guermantes.
La nariz en medio de la figura, es la concha que vuelve imposible la heterogeneidad de las perspectivas.
Es un fondo orgánico que vuelve homogéneo el recubrimiento de los campos perceptivos, una punta que da la orientación, la dirección de la vista, un vector que dibuja el hundimiento de los ojos en el rostro: ¡un retrato de lo entrecortado!
Si vuelve racional el recubrimiento de las regiones binoculares, el paso de un lado a otro no es, sin embargo, visible. Es la punta retirada del rostro, el fondo ciego de la visibilidad que, en su contracción esencial, puede dispensar la armonía del campo binocular, la unidad, la identidad de los focos vueltos conmensurables. La nariz en medio de la figura, es el principio de la rostridad, principio de una armonía
preestablecida entre dos sectores devenidos indiscernibles. Es el fondo sin fondo en el que interviene la semiótica divina.
Lo que la muerte de Dios desaloja de su hundimiento, es la gran falla, dejada libre, que hiende y entrecorta el campo perceptivo por las nuevas visiones. Yo creo que esta falla atraviesa toda la historia de la filosofía bajo la forma de una contestación -querella de los universales- o, más cerca todavía de nosotros, la falla que en Descartes había dividido el orden de la ratio essendi del orden de la ratio cognoscendi, hasta volverlos incomunicables. Desde que el mundo deja de leerse como un libro abierto en la proximidad de las palabras y las cosas, la duda cartesiana, agravando la crisis de la razón teológica que comienza con el nominalismo, esa duda, en Descartes, cae en el límite que desune el orden de las representaciones y el orden de las cosas llevando esta diferencia a su cumbre. Dios sólo podrá retomar el orden en su cumbre.
La tercera meditación, devolviendo a nuestras representaciones su valor objetivo, sólo puede lanzar un puente racional entre el pensamiento y el ser.
En este aspecto, el descubrimiento de lo infinito en el pensamiento es el de evidenciar una armonía, o más bien un pasaje muy estrecho que lleva la representación hacía su objeto exterior. Es el paso divino, la vía de Dios capaz de franquear la desviación inadmisible que desune la ratio cognoscendi.
La muerte de Dios anuncia quizá la dramatización de esta playa de silencio, vacía, que interrumpe la comunicación de la cosa y su representación. Pero, más allá de tal ruptura, ella se hospeda en el ojo enloquecido, ahí donde Kant había inflamado la relación frágil e incierta, la relación irracional que rompe el orden de nuestras representaciones -quiero hablar de la hipótesis del pesado cinabrio que introduce el desorden en el seno del pensamiento mismo. Y en una fisura de este tipo es que Deleuze viene a alojar la
muerte de Dios, al menos desde Repetición y diferencia.
Si la idea de Dios debe comprenderse como un antídoto al caos que amenaza por todas partes la unidad de nuestras facultades, si esta idea, en fin, en calidad de principio regulador, asume el paso de nuestras representaciones al seno de la unidad originaria, lo que la muerte de Dios debe entonces llevar a su culmen, es la discontinuidad entrecortada de nuestras representaciones, la falla infranqueable que las entrelaza ya no en el vacío de una distancia ilimitada, cosa que Nietzsche califica por la alegría, la risa y el estornudo
-hipos de silencio en una vida entrecortada.
Que Dios esté muerto, deja al ojo frente a un Sahara, frente a un desierto que se extiende por el medio.
El movimiento del ojo, que busca atravesarlo, se enfrenta entonces al tiempo-muerto, a una imagen tiempo capaz de liberar los intervalos por sí mismos como otros tantos cortes irracionales. Con la muerte de Dios, los intersticios acceden a una cierta independencia, abriendo un espacio independientemente de los bordes que ellos separan, una multiplicidad de dimensiones sin borde común.





Que Dios esté muerto, deja al ojo frente a un vacío estallado que lo fuerza a saltar el límite, a pasar el cabo, de un lado a otro, en un extraño perspectivismo, un perspectivismo salvaje del que Nietzsche ha descubierto todo el estallido al mismo tiempo que la pintura moderna y el cine.
En todo caso, es esta transgresión de un ojo transversal la que Foucault y Deleuze consiguen articular en la experiencia de la muerte. La muerte de Dios es el lugar de un arrancar el límite que aparece bajo la forma de un desgarrón, de una doble desviación de los bordes donde la distancia se hincha permanentemente. La muerte de Dios consiste, entonces, en experimentar el lugar que él ocupaba como un vacío. Designa el lugar muerto en el sitio del cual la metafísica había desplegado la vía de Dios como soporte, origen y razón.
En la vecindad de Deleuze y Foucault , la muerte de Dios implica el pensamiento y el lenguaje sobre una línea mortal, sobre una línea de desaparición que incita a la filosofía a crear alegremente nuevos conceptos. Esa risa del pensamiento sacude, de un lado a otro, un texto de Foucault que me parece esencial a este respecto:
“La muerte de Dios, escribe Foucault en su Prefacio a la transgresión, esta muerte, quitándole a nuestra existencia el límite de lo ilimitado, la reconduce a una experiencia donde se descubre como su secreto y su luz, su propia finitud, el reino ilimitado del límite, el vacío de ese franqueamiento donde desfallece y falta [...]. ¿Que quiere decir, en efecto, la muerte de Dios, sino una extraña solidaridad entre su inexistencia que estalla y el gesto que lo mata? Pero ¿Qué quiere decir matar a Dios si él no existe,
matar a Dios que no existe? quizá a la vez matar a Dios porque no existe y para que no exista: y esa es la risa.”
En ese texto encontramos la misma preocupación de Melville, una preocupación que Deleuze llevará hacia una nueva comprensión del cerebro. Entre la risa de la que habla Foucault y la blancura que persigue el ojo de Achab, se abre la misma intermitencia, el corte, el hiato que el Dios muerto hace saltar como un arpón en el pensamiento, un pensamiento que tropieza, tartamudeante, hendido de parte a parte por el
silencio de las hendiduras sinápticas como lo dirá Deleuze en Cine 2, La imagen-tiempo. Reír y bizquear componen, de alguna manera, el mismo ritornelo, el mismo salto, la necesidad de pasar más allá de este límite de intermitencia que Deleuze descubre en Foucault bajo la forma del enfrentamiento.
“La transgresión es un gesto que concierne al límite. La transgresión franquea y recomienza siempre el franqueamiento de una línea que, detrás de ella, enseguida se encierra en una ola de memoria ,retrocediendo así de nuevo hasta el horizonte de lo infranqueable.”
Esta línea es justamente la que Achab no deja de transgredir, esta línea que abre la estela de la ballena blanca y que el arpón entrecruza de un lado a otro hasta la muerte final, hasta el horizonte infranqueable, dejando, detrás del delirio de las palabras, despuntar la imagen de un pensamiento y de una literatura cinemascópica.




La estela de la ballena blanca donde se señala la muerte próxima de todo el equipo, y donde resuena la risa de Achab, con el canto de los marineros, esta falla que entrecorta su pensamiento y la fuerza de renquear sobre una noche de intermitencias, esta estela plateada que hace irregular el paso a saltos de Achab, este límite en el cual ya ha dejado su pierna y que lo vuelve tartamudo del pensamiento, necesita volverlos a coser, reencadenarlos bajo la conquista de nuevos perceptos y de nuevas superficies animadas.
Y ese cartoon filosófico, esa división reencadenada (delirio) no es otra cosa que el concepto tal como Deleuze y Guattari lo definen en su libro sobre la filosofía, ¿Qué es la filosofía? Sólo hay concepto ahí donde esa línea no deja de azotar al pensamiento, ahí donde el pensamiento rehúsa saltar en plena tormenta, en la confrontación del vacío que lo disloca. Por eso Deleuze puede decir que los conceptos son todos fragmentos que no se ajustan los unos a los otros, en la medida en que sus bordes no coinciden. Es como
para el muro románico, no hay mortero para colmar los vacíos, para llenar los intersticios. Los conceptos de Deleuze no coinciden, y el mortero divino, el Dios que llenaba los agujeros del pensamiento y asumía el paso de una representación a otra, ese Dios ha muerto. El concepto, como todo fragmentario, como consolidación seca, ventilada por el pliegue intercalar, es la única manera de salir del caos mental a donde nos ha lanzado la muerte de Dios, aún si él rehúsa asumir el relevo. Así, la filosofía está afectada por ese
vacío, por esa estela intermediaria que Melville compara con el encantamiento de las sirenas: “En efecto, dice Melville, en armonía con el oleaje divisado de cada lado de ella, la ballena blanca era todo encanto y seducción. No es sorprendente que ciertos pescadores inefablemente encantados y atraídos por toda esta serenidad, se arriesguen al ataque, para pronto descubrir fatalmente que esta paz sólo estaba envuelta en un huracán...
Calma, no obstante, de una calma atrayente, ¡oh ballena!, tu apareces frente a los ojos de aquellos que te ven por primera vez sobre las olas, cualquiera que sea el número de hombres que tu hayas burlado y matado.”
Esta calma mortal que seduce al ojo del filósofo nómada, es el centelleo de un sudario blanco sobre el cual se deducen tanto los afectos como los perceptos y los conceptos, según un todo diagramático más bien que dialéctico.
Lo que nos arrastra hacía el paso no-visible de este tejido, hacia el ahuecado de esta estela que entrecorta cada cliché, es la fuerza de dispersión del afuera, la línea mediana sobre la cual todas las formas son remendadas, no sin recurrir a un lanzamiento de dados que las reencadena parcialmente, un lanzamiento de dados en un mundo sin Dios, lanzamiento de dados para un ojo torvo, ebrio, que necesariamente ve doble y que, sin embargo, no nos impide caminar recto, mantenernos de pie en la tormenta.
Esta línea blanca que pasa entre cada pensamiento y sobre la cual Achab renquea, esta línea que sacude su palabra, es la línea de desaparición, el espacio que abre los conjuntos cerrados y los hace pasar en su propia multiplicidad, según un cine que se anticipa o una ópera animada en la que la velocidad a veces se pierde ahí donde todo se entrecorta, disminuye su velocidad, cae en el delirio de la cetología parcelada.
Y esas multiplicidades a las cuales reconduce este reborde desgarrador, designan, justamente, el centro fragmentado de la filosofía deleuziana -una filosofía de las multiplicidades que, confrontando la blancura
del afuera, apoyándose sobre la hondonada que libera y vuelve irrespirable la muerte de Dios, confrontando la línea de dispersión, vuelve de nuevo posible el pensamiento, libera los agenciamientos, los dispositivos, los regímenes de signos según una ventilación y un collage inéditos.
Por eso, cuando Foucault declara: “una fulguración se ha producido, que llevará el nombre de Deleuze” y “un nuevo pensamiento es posible”, no se trata de una simple ocurrencia. La obra de Deleuze, por todas partes, marca esta dificultad de pensar que lleva de nuevo a su impensado, a su imposible posibilidad, hacía la béance de sus fibras divididas y de sus neuronas agitadas, ahí donde la blancura estalla como el llamado de un signo, de un acontecimiento desgarrando todo bajo el fuetazo de un látigo enfurecido.
Para terminar, permítasenos dejar restallar este lenguaje entrecortado del que nuestro trabajo hace eco y que, en el hálito de las fórmulas que lanza sobre el caos, nos fuerza a pensar, a riesgo de lanzarnos a altamar:
“Cuando se dice ‘el todo, es el afuera’, la cuestión no es la de la asociación o la atracción de imágenes.
Lo que cuenta es, al contrario, el intersticio entre dos imágenes: un espaciamiento que hace que cada imagen se arranque al vacío y caiga en el [...]”
 “Dada una imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá un intersticio entre las dos. No es una operación de asociación, sino de diferenciación como dicen los matemáticos, o de dispersión como dicen los físicos [...]”
“En otros términos, el intersticio es primero respecto de la asociación, o es la diferencia irreductible que permite escalonar las semejanzas. La fisura ha devenido primera, y en este sentido se extiende. No se trata de seguir una cadena de imágenes, aún más allá de los vacíos, sino de salir de la cadena o de la asociación [...]”
“Es el método del ENTRE, ‘entre dos imágenes’ que conjura el todo, el cine de lo Uno. Es el método del Y, ‘esto y después eso’, que conjura todo el cine del Ser. Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes visuales, entre dos imágenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: hacer ver lo indiscernible, es decir la frontera. El todo sufre una mutación porque ha dejado de ser lo Uno, para devenir el ‘y’ constitutivo de las cosas, el entre-dos constitutivo de las imágenes.”
“El todo se confunde entonces con lo que Blanchot llama la fuerza de ‘dispersión del afuera’ o el ‘vértigo del espaciamiento’ [...]”
P. S.: Este texto no implica referencias bibliográficas, habiendo cedido la bibliografía a los silencios y a los agujeros de memoria

 


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