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Paul Klee
Enfoques del arte moderno

 

 

Para hablar del expresionismo hay que remontarse, necesariamente, al impresionismo. Son, en efecto, los dos “ismos” mayores de nuestra época: uno y otro responden a actitudes fundamentales con respecto a las formas (pues el arte es, antes que nada, un conjunto de problemas de forma).

Ambos invocan un punto decisivo de la génesis de la obra. Para el impresionismo es el instante receptor de la impresión de la naturaleza; para el expresionismo, el instante – posterior, y cuya homogeneidad punto por punto con el primero ya no es a veces posible demostrar – en que se devuelve la impresión recibida. En el caso del expresionismo, pueden correr años y años entre recepción y restitución productiva, y fragmentos de diversas impresiones pueden ser devueltos en una combinación nueva, o bien, incluso, gracias a impresiones más recientes pueden reactivarse, después de años de latencia, antiguas impresiones.
Partiendo de la naturaleza, reconocemos desde luego en el impresionismo una actitud más simple, más directa, y un campo más reducido. El impresionismo se abre de manera pasiva a la naturaleza; la encara en un estado de cabal disponibilidad visual y procura conocerla en sus efectos ópticos. Es bien evidente que un método como este debía proveer al arte de una materia para llevar a cabo importantes conquistas. Pero se trataba de una materia para ser pensada. El espacio circundante, la perspectiva aérea y sus leyes revelaban nuevas proporciones de colores y pesos; pero limitarse a leer éstas de un modo correcto en cada caso particular y emplearlas con buen gusto sólo podía inspirar un estilo de naturalismo algo más amplio.

A este estilo se le reprochaba en otros tiempos el hecho de ir demasiado lejos; hoy, por el contrario, vemos que se ha detenido en la observación de la forma en lugar de elevarse hasta la construcción activa de ella.
Consecuencia suprema de la actitud expresionista es, efectivamente, la de promover la construcción  la jerarquía de medio de expresión, de prurito operatorio. El impresionismo puro ignoraba la construcción. Se aplicaba a la restitución en estado bruto de los fenómenos colorísticos del mundo exterior: el temperamento del artista decidía respecto de la elección de tales fenómenos y de su acentuación. Algunas épocas anteriores ya se habían distinguido, en cambio, por la predominancia de la construcción, pero a título de andamiaje: medio y no fin.

Si la impresión se elabora antes de ser devuelta, entonces pasamos a la pintura realizada de memoria.  Por supuesto, siempre habrá artistas de reflejos lo bastante rápidos para abstraer inmediatamente de la naturaleza los elementos de una composición, así como habrá otros que, faltos de la necesaria seguridad para almacenar reservas y disponer de ellas cuando las circunstancias lo requieran, continuarán trabajando directamente en el paisaje. De una manera, general, no obstante, la pintura de taller va volviendo a ser norma, y, con ella, la construcción, aunque más no sea que como un cómodo andamio. Vuelve a tener preponderancia el esqueleto del organismo “cuadro”, en cuya verdad se convierte: para integrarse a una armazón plástica interesante, las casas se inclinan (pues nadie sueña con adoptar un principio de construcción limitado a horizontales y verticales), los árboles se ven violentados, los humanos dejan de estar vivos y el objeto se torna desconocible a un punto tal, que hasta se cree en una mistificación. Pero no es una ley profana la que rige este caso, sino una ley del arte.1

No porque las cosas aparezcan oblicuas en el cuadro se vendrán abajo. No es necesario que el árbol sea capaz de retoñar, ni que el hombre lo sea de respirar. Una rama particular del expresionismo está representada por el cubismo. Esta escuela de filósofos de la forma, que reúne los temperamentos especulativos hallables entre los artistas, sufre una notable incomprensión por parte del público. Con todo, no es absolutamente nuevo pensar la forma en medidas susceptibles de una expresión numérica. ¡Qué uso de la Sección de Oro no hicieron los maestros del Renacimiento! La única diferencia estriba en que ahora extraemos del Número hasta las últimas consecuencias, inclusive los elementos formales, mientras que los antiguos maestros se conformaban con la determinación métrica de las grandes líneas de un esquema de composición; por lo que incumbe al detalle, la construcción se conservaba en silencio, disimulada, y el espectador gozaba de la libertad, tal como delante de la naturaleza, de percibir o de no percibir una armadura matemática.

Los cubistas, por su parte, impulsan las determinaciones numéricas hasta los más ínfimos detalles. Unos se interesan más, como Le Gauconnier, por las superficies; otros, como Delaunay, por los valores y los colores. Si finalmente el cuadro presenta el aspecto de una configuración de cristales cortantes o de piedras bruñidas, no se trata de un juego, sino del lógico resultado de una meditación sobre la forma: la reflexión cubista descansa, esencialmente, en la reducción de todas las proporciones y desemboca en formas proyectivas primordiales, como el triángulo, el rectángulo y el círculo.
El paisaje es el género en que el cubismo ya ha encontrado aficionados, en tanto que en la figura no ha encontrado más que bromistas. Lo destaco porque también yo hallo fastidiosa ciertas inconsecuencias y, sobre todo, para hacer comprender mejor la legitimidad del último paso: el abandono del objeto. En efecto, el paisaje puro tolera más, por ejemplo, un tratamiento que altera – simplificándolas – las proporciones de las cosas con respecto a las dimensiones fijadas en la retina: de los datos de la visión transformados primeramente por el sentimiento intuitivo y en seguida por la especulación constructiva sigue  resultando un paisaje.

Los organismos de una cohesión más estricta no toleran tan bien esas inversiones de valores. El hombre y el animal, cuya función y cuya razón de ser consisten, precisamente, en vivir, se vuelven incapaces a este respecto si uno pretende recalcularlos, o bien, incluso, cuando tienen que integrarse al organismo heterogéneo del cuadro, o m como ocurre a raíz de Picasso, cuando se ven despedazados en motivos aislados y distribuidos luego con arreglo a las necesidades de la idea plástica.

¿Destrucción por amor a la construcción? ¿Indiferencia para con el objeto y al mismo tiempo elogio de él por el mal trato que se le ha hecho sufrir? He aquí una contradicción a la que el artista que más la ha examinado – Robert Delaunay, uno de los mejores espíritus de nuestra época – ha dado una solución de sobrecogedora radicalidad al crear el tipo de cuadro autónomo, que vive sin motivo natural, de existencia plástica totalmente abstracta. Un organismo formal con su respiración viva, casi tan alejado de un tapiz – hay que subrayarlo – como una fuga de Bach.

1 Como el hombre, también el cuadro posee un esqueleto, músculos, piel. Podemos hablar de una anatomía especial del cuadro. Un cuadro con el tema “hombre desnudo” no debe configurarse de acuerdo con la anatomía humana, sino de acuerdo con la anatomía del cuadro. Se comienza por construir una armadura de la obra, y la medida que deje atrás a ésta es facultativa. Pero la eficacia artística se ejerce con mayor profundidad a partir de la armadura que de la mera superficie. (Das bildnerische Denken, p. 449 )

 

 

 


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