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 Centro de Estudios e Investigación de Medicina y Arte. Esquizoanalisis. Rosario. Argentina (1989)
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Clínica. Covisión. Clínica de obra &  Seminario/ laboratorio de escritura y lectura
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Gilles Deleuze  Abecedario O de ópera  1988

 

 
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Traducciòn y Ediciòn Medicina y Arte. Año 2000

 


 Gilles Deleuze. Abecedario.

O de ópera


CP: Acabamos de saber que la Opera es un tema un poco......es un tema bastante fácil porque excepto Lulú, de Berg, la ópera no forma parte de sus intereses. Usted puede hablar de nuevo sobre la excepción hecha a Berg, pero al contrario de Foucault o Châtelet, que gustaban mucho de la ópera italiana, usted nunca escuchó mucha música, ni particularmente ópera. Lo que más le interesa es la canción popular. La canción popular y más específicamente Edith Piaf. Usted es un apasionado de Edith Piaf. Hable un poco de eso.


GD: Usted fue un poco severa. Primero, escuché mucha música en una cierta época,
hace mucho tiempo. Después, paré porque pensé, no es posible... ...esto es un abismo, toma demasiado tiempo. Es necesario tener tiempo, y yo no lo tengo. Tengo mucho que hacer.
No estoy hablando de obligaciones sociales. Tengo ganas de hacer, escribir algunas cosas...
y no tengo tiempo para oír música o para oír bastante. Châtelet, por ejemplo, trabajaba oyendo ópera. Bien, eso es un método. Yo no podría hacer eso. El oía ópera. No se si él hacía eso mientras trabajaba. Tal vez cuando recibía a alguien, así se cubría de lo que le decían cuando él ya estaba harto. Pero ese no es mi caso. Lo máximo sería lo que yo entiendo... preferiría que usted me preguntase, si usted transformase la pregunta en:
¿qué es lo que hace que haya una comunión… entre una canción popular y una obra maestra musical? Eso me fascina. Creo que Edith Piaf fue una gran cantante, ella tenía una voz extraordinaria y además de eso, ella tenía la característica de salir de tono y de recuperar la nota fuera de tono, una especie de sistema en desequilibro en el cual siempre recuperamos algo.
Ese me parece el caso de todos los estilos. Me gusta mucho porque es lo que me pregunto
sobre todo en relación a la música popular. Yo siempre me pregunto ¿qué aporta eso de nuevo? Sobre todo, sobre todas las producciones, la primer pregunta a ser hecha es, ¿qué aporta eso de nuevo? Si ya fue hecho 10 o 100 veces, puede ser muy bien hecho, pero comprendo perfectamente cuando Robbe-Grillet dice: Balzac es evidentemente un gran genio, pero cual es el interés hoy de hacer novelas como las que Balzac hacía?
Eso mancha las novelas de Balzac porque... eso sirve para todo. Lo que me tocaba de Edith Piaf no era que ella innovaba en relación a la generación anterior, en relación a Fréhel, y a otra grande... Damian. En relación a Fréhel y Damian. Las innovaciones que ella aportó,
como ella innovó hasta en el traje de las cantantes. Yo era extremadamente sensible a la voz de Piaf. En los cantantes más modernos, es necesario pensar, para entender lo que quiero decir, hay que pensar en Trénet. ¿Cuál fue la innovación de las canciones de Trénet?
Literalmente, nunca habíamos oído aquel modo de cantar. Insisto mucho en ese punto porque para la filosofía, para la pintura, para todo, para el arte, sea la música popular o el resto, o para el deporte... Veremos cuando hablemos sobre deporte que es la misma cosa.
¿Qué sucede de nuevo? Si interpretamos eso en términos de moda, no, es exactamente lo contrario. Lo nuevo no está en la moda, que tal vez estará, pero que no está en la moda porque es inesperado. Por definición, es inesperado. Es algo que sorprende a las personas.
Cuando Trénet comenzó a cantar, decíamos: es un loco. Hoy él no es considerado más un loco, pero quedo marcado para siempre que él era un loco. Edith Piaf me parecía grandiosa.
A usted también le gustaba Claude François. Claude François, porque pensé haber visto, con razón o no, que él también traía algo nuevo. Hay muchos, no quiero citar nombres.
Es muy triste porque cantaban así centenas, millares de veces. Además de eso, ellos no tenían ninguna voz y no buscaban nada. Es la misma cosa innovar y buscar algo. ¿Qué buscaba Edith Piaf? Todo lo que puedo decir sobre la salud frágil y la gran vida...
Lo que ella vio, la fuerza de la vida y lo que acabó con ella. Ella es el mismo ejemplo.
Podríamos citar Edith Piaf en todo lo que ya dijimos. En cuanto a François, él buscaba algo.
El buscaba un nuevo tipo de espectáculo, un espectáculo musical. El inventó esa especie de canción danzada, que implicaba obviamente el play back. Azar o no azar, así, el pudo hacer investigaciones sonoras. Hasta el final, él no estaba satisfecho porque sus letras eran idiotas y eso es importante en una canción. Las letras eran débiles. El no paro de intentar cambiar las letras para llegar a letras mejores. Como la de Alexandrie Alexandra, que era una buena canción. Hoy, no se quien... pero, cuando miramos la TV.... es el derecho del jubilado.
Cuando estoy cansado puedo ver la TV. Cuantos más canales tenemos, más se parecen y son de una nulidad radical. El régimen de la competencia... la competencia es producir eternamente la misma nulidad, es eso la competencia. Saber que hará al espectador asistir a este canal y no a aquel es espantoso. No podemos más llamar a eso canto porque la voz no existe más, no existe las más mínima voz. Pero, en fin, no vamos a reclamar.
Lo que me toca es una especie de campo común y aún así, tratado de dos maneras por la canción popular y por la música. ¿Y de qué se trata? Creo que ahí hicimos un buen trabajo, Félix y yo, puesto que si me preguntasen ¿qué concepto filosófico produjo usted, ya que usted habla sobre crear conceptos? Creamos al menos un concepto muy importante: el del ritornelo. Para mí, el ritornelo es ese punto común. ¿De qué se trata?
Digamos que el ritornelo es una pequeña Aria. ¿Cuándo es que digo tra-la-la?
Ahora estoy haciendo filosofía... Yo me pregunto, ¿cuándo es que canturreo?
Canturreo en tres ocasiones: Canturreo cuando doy una vuelta por mi territorio y saco el polvo de mis muebles. La radio está al fondo. O sea, cuando estoy en mi casa. Canturreo cuando no estoy en casa y estoy volviendo para casa al anochecer, en la hora de la angustia.
Busco mi camino y tomo coraje canturreando tra-la-la. Estoy en camino a casa.
Y canturreo cuando digo - Adiós, yo parto... y en mi corazón te llevaré-. Todo eso es canción popular Adiós, yo parto, y en mi corazón te llevaré cuando salgo de mi casa, ¿pero para ir a dónde? En otros términos, para mí, el ritornelo está totalmente ligado, y eso remite a la A de animal, al problema del territorio, de la salido o entrada al territorio, o sea, al problema de desterritorialización. Vuelvo para mi territorio, que yo conozco, o entonces me desterritorializo, o sea, parto, salgo de mi territorio. Usted se preguntará: ¿qué tiene que ver eso con la música? Es necesario progresar al crear un concepto, por eso se usa la imagen del cerebro.
En este momento, estoy pensando en el lied. ¿Qué es un lied? Un lied es siempre eso,
es siempre la voz como canto, que eleva su canto en función de su posición en relación a un territrorio, mi territorio, el territorio que no tengo más, el territorio que yo busco ganar eso es un lied. Sea en Schumann o en Schubert, es fundamentalmente eso. Yo creo que eso es el afecto finalmente. Cuando dije: la música es la historia de los devenires... y de la potencia del devenir, estaba hablando de algo así. Puede ser genial o mediocre. ¿Qué es entonces la verdadera gran música? Me parece una operación artística de la música Ellos parten del ritornelo. Estoy hablando de los músicos más abstractos. Entiendo que cada uno tiene su propio tipo de ritornelo. Ellos parten de pequeñas arias y ritornelos. Es preciso ver Vinteuil y Proust. Tres notas, después dos. Hay un pequeño ritornelo en la base de todo Vinteuil,
en la base del septeto. Es un ritornelo. Hay que encontrarlo sobre la música al ritornelo.
Es algo prodigioso. ¿Qué sucede? Un gran músico no coloca un ritornelo después de otro,
pero son los ritornelos que van a fundirse en un ritornelo más profundo. Son todos los ritornelos, casi territorios, un territorio y otro, que se van a organizar en el interior de una especie de inmenso ritornelo, que es un ritornelo cósmico. Todo lo que Stockhausen cuenta sobre la música y el cosmos, toda esa manera de retomar temas que eran corrientes en la Edad Media y el Renacimiento... Estoy a favor de esa idea de que la música está ligada al cosmos de una manera... Un músico que admiro mucho y que me emociona es Mahler.
¿Qué son los cantos de la tierra? No lo podemos decir mejor. Es perpetuamente, como elemento de génesis, tenemos un pequeño ritornelo, a veces, fundado sobre dos campanillas de vacas. En Mahler, es muy conmovedora la manera como todos esos pequeños ritornelos,
que ya son obras musicales geniales, ritornelos de taberna, ritornelos de pastores, ritornelos..., etc., se componen en una especie de gran ritornelo que será el Canto de la tierra. Pero un ejemplo sería Bartok, que, para mí, evidentemente es un gran músico, un gran genio. El modo como los ritornelos locales, los ritornelos de minorías nacionales son retomados en una obra que no terminamos de explorar. Creo que la música es.... para unirla a la pintura, es exactamente la misma cosa. Klee dice: el pintor no representa lo visible, el hace visible... ahí se sobre-entiende "las fuerzas que no son visibles" Es la misma cosa con el músico. La hace audible, fuerzas que no son audibles, que no son... El no representa lo que es audible, pero hace audible lo que no lo es, las fuerzas.. El hace audible la música de la tierra, la hace audible o la inventa. Casi como el filósofo, que torna pensables las fuerzas que no son pensables, que tiene una naturaleza bruta, una naturaleza brutal. Es esa comunión de pequeños ritornelos como el gran ritornelo que, para mí, parece definir la música. Para mí, sería eso. Ese es su poder. El poder de llevar a un nivel cósmico.
Es como si las estrellas comenzasen a cantar una pequeña aria de campanillas de vacas, una pequeña Aria de pastor. Y lo inverso, las campanillas de vacas son de repente elevados
al estado de ruido celeste o de ruido infernal. Es eso que....

CP: De todas formas, tengo la impresión, no se por qué, con todo lo que usted dice y toda esa erudición musical, que lo que usted busca en la música es algo visual. Lo que le interesa es lo visual, mucho más... Entiendo hasta que punto lo audible está ligado a las fuerzas  cósmicas como lo visual. Usted no va a conciertos, no escucha música, pero va a exposiciones al menos una vez por semana y tiene una práctica.

GD: Es cuestión de posibilidades y de tiempo. Solo puedo dar una respuesta. Una única cosa me interesa en la literatura: el estilo. El estilo es algo puramente auditivo. Es puramente auditivo. Yo no haría la distinción que usted hace entre visual... Es verdad que raramente voy a conciertos, porque es más difícil reservar un lugar. Todo eso forma parte de la vida práctica. En una galería, en una exposición de pintura, no es necesario reservar lugar. Siempre que voy a un concierto, me resulta demasiado largo porque soy poco receptivo, pero siempre tuve emociones. Creo, pero no tengo certeza, que usted está engañada. Creo que usted está equivocada. Se que la música me proporciona emociones.
Solo que es todavía más difícil. Hablar de música es rodavía más difícil que hablar de pintura. Es casi el ápice, hablar de música. Muchos filósofos hablaron de música. Pero el estilo es sonoro y no visual. En ese nivel solo me interesa la sonoridad.

CP: La música está ligada a la filosofía, o sea, muchos filósofos, sin mencionar Jankélévitch, hablaron sobre música.

GD: Si, es verdad.

CP: Aparte de Merleau-Ponty, pocos hablaron de pintura.

GD: ¿Usted cree que fueron pocos? No sé.

CP: No tengo certeza, pero Barthes habló de música, Jankélévitch también.

GD: El habló bien.

CP: Foucault habló.

GD: ¿Quién?

CP: Foucault.

GD: Foucault no habló mucho de música. Era un secreto suyo. Su relación con la música era un secreto.

CP: Pero él estuvo muy ligado a músicos.

GD: Todo eso era secreto. El no hablaba...

CP: Si, pero el IA en Bayreuth, era íntimo del mundo musical, aún siendo un secreto.
Y la excepción de Berg, como sugiere Pierre-André...

GD: Eso me hace recordar... Eso formó parte también... ...por qué usted se dedica a algo? No se porque. Descubrí al mismo tiempo que las piezas para orquesta de... lo que es ser viejo y no encontrar el nombre las piezas para orquesta de su maestro. De Schöemberg.
Me acuerdo que, en aquel momento, no hace mucho tiempo, yo podía escuchar las piezas para orquestas, quince veces seguidas. Quince veces seguidas y yo conocía los momentos que me conmovían. Fue en el mismo momento que encontré Berg y él me hacía... Yo podía escucharlo todo el día. ¿Por qué? Creo que tenía que ver con la relación con la tierra.
A Mahler lo conocí mucho después. Es la música y la tierra. Retomar eso en los músicos más antiguos... La música y la tierra están muy presentes. Pero el hecho de que la música estuviese relacionada con la tierra, en la época de Berg y Mahler fue conmovedor para mí.
Tornar sonoros los poderes de la tierra. Era eso, Wozzeck es, para mí, un gran texto
porque es la música de la tierra. Es una gran obra. ¿Y los dos gritos? Le gustaban los gritos de Marie. Para mí hay una fuerte relación entre el canto y el grito. Toda esa escuela supo representar el problema. Los dos gritos... no me canso del grito. El grito horizontal que toca la tierra en Wozzeck y el grito vertical, totalmente vertical de la condesa. ¿Era condesa o baronesa? No sé.

CP: Condesa. De la condesa en Lulú.

GD: Son dos ápices del grito, pero la relación entre... Todo eso me interesa porque, en filosofía, hay cantos y gritos. Los conceptos son verdaderos cantos en filosofía. Y también hay gritos en la filosofía. Hay gritos repentinos. Aristóteles: Hay que detenerse. O bien un otro que dirá: nunca voy a detenerme. Spinoza: ¿Qué puede un cuerpo? No sabemos lo que puede un cuerpo. Esos son gritos. Pero la relación grito/canto o concepto/afecto es parecida.
Me gusta eso, es algo que me toca



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Stella Angel Villegas

 


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