"objects in a mirror are closer than they disappear. "

"...cuando inicias un camino del cual no puedes volver, eso es impulse."






Villa Alemana, 19 de Mayo de 1991


Juan Luis Martínez: Yo sé muy bien quién es usted y es

importante que usté esté aquí.

Félix Guattari: Gracias.

JLM: ¿La visita a Chile le ha dado una perspectiva nueva

sobre el país, sobre la democracia? ¿Ve algún cambio?

¿Esperaba ver algún cambio?

FG: Es muy pronto para contestar eso.

JLM: Personalmente, creo que no hay muchos cambios.

FG: Durante años se dijo que esto no cambiaría, pero la

realidad lo ha desmentido. Y el cambio va a ser cada vez más

acelerado...

JLM: Usted tiene todavía muchas esperanzas.

FG: Es una visión geopolítica global.

JLM: Creo que las cosas se van a acabar, lo que es mucho

más importante.

FG: Desde luego, si las cosas siguen igual, la gente en

Santiago va a morir ahogada, todo se va a terminar.

JLM: Hay muchas maneras de terminar, no sólo esa. La

cultura es lo está quedando casi fuera, occidente mismo con

sus institucionalidades. Yo he trabajo estos últimos quince

años en un libro que es muy intenso, de ahí que me interese

mucho su perspectiva sobre el discurso de lo político y lo

siquiátrico. Pretendo que sea un libro intolerable. AsI que, si

no me encierran, será pura casualidad.


FG: Soy amigo de Matta desde hace tiempo. ¿Lo conoce

personalmente?

JLM: He tenido la intención desde hace muchos años de

enviarle mi libro y no lo he hecho nunca porque creo

que Matta no lee.

FG: Efectivamente, no lee.

JLM: ¿Cuáles son los poetas que le interesan

actualmente en el mundo?

FG: Ginsberg.

JLM: Ginsberg es un poeta de poemas individuales,

de buenos poemas separados, que no funciona con un

lenguaje como totalidad, lo que no me parece

compatible con su perspectiva. Me sorprende que le

guste ¿Qué me contesta a eso?

FG: El problema no se plantea para mí en términos

literarios. Lo conozco muy bien personalmente y para

mí hay una relación que es muchas veces

esquizoanalítica.

JLM: Conozco su alusión al trabajo de Beckett. Usted

lo califica de saber esquizofrénico. Ahora bien, ese

saber esquizofrénico, ¿se manifiesta o no en la obra?

¿es consciente o inconsciente?

FG: Es inconsciente si se tiene una concepción

maquínica del inconsciente, en el sentido de una

inmersión poética, que yo llamo caosmética, algo que

tú practicas constantemente en tus textos.

JLM: Más que en mis textos, lo practico en mis

papeles y en mis encuentros, en mis cosas.

FG: Es posible percutir sobre una máquina abstracta

que esté fuera de la singularidad de la situación y que

exprese una problemática. Es lo que hace, por ejemplo,

Kafka, a quien he estudiado mucho, el cual con

problemas personales neuróticos, decifra la subjetividad

burocrática fascista, nazi, antes de que esta se

manifieste realmente.

JLM: Ciertamente. La experiencia mía con mi libro

que usted ya conoce es una experiencia muy peculiar.

Yo en esa época estaba en una situación síquica muy

particular. Es un libro bastante inconsciente, pero hay,

a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no

me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento.

FG: Permítame hacer una incidencia sobre lo que

estas diciendo: el funcionamiento tiene una

funcionalidad, que es hacer existir un universo poético

como experimentación, con un riesgo muy alto de

que ese universo no cristalice.

JLM: La diferencia está que en esa época yo no

controlaba eso, y ahora yo me autoalieno a voluntad.

En esa época yo era arrastrado por el libro mismo.

Ahora creo mucho en la autonomía del lenguaje, y en

este último trabajo en el que estoy inmerso, he dejado

de que el libro se autogenere. He ido cumpliendo una

función de instrumento del lenguaje.

FG: Pero al mismo tiempo, el lenguaje siempre

proviene del lenguaje.

JLM: En una época me interesaba comprender los

mecanismos de los que usted habla. Hoy en día me

interesa menos la parte teórica, sino la práctica

específica. Esta conversación no me es fácil porque,

por un lado no quiero complacer sus expectativas,

aun cuando por otro lado sus sentimientos son muy

abiertos, y eso me coloca en una posición de querer

llegar a un acuerdo y a lo mejor no es tan así.

FG: Hay que buscar el máximo disenso.

JLM: Yo mismo me sorprendo, porque tengo una

gran antipatía por los siquiatras y los sicoanalistas.

FG: ¡Yo también! Pero cuéntame ¿en qué estas

trabajando en este momento?

JLM: Se ha producido el encuentro con una obra

que podría ser interminable, lo cual es muy riesgoso.

Entonces hay que ejercer la voluntad de establecer un

corte, cerrar en alguna parte. Ahora, mi mayor interés

es la disolución absoluta de la autoría, la anonimía, y

lo ideal, si se puede usar esa palabra, es hacer un

trabajo, una obra, en la que no me pertenezca casi

ninguna línea, articulando en un trabajo largo muchos

fragmentos, pedacitos que se conectan. Es un trabajo

de Penélope. Le advierto que en una conversación

como esta uno puede tratar de decir cosas que no son

tampoco las más exactas. Todo es muy inestable, no

hay juicios muy permanentes; mañana o más rato

puedo estar pensando de distinta manera, lo que no

está mal. Contemplo la contradicción permanente en

mi trabajo. En ese sentido me gustaría preguntarle

cuál es la diferencia fundamental que usted podría

ver, por ejemplo, entre la obra de Rimbaud y de

Lautréamont, en referencia a la autoría y la identidad

del autor.

FG: Te contesto remitiéndote a Joyce. ¿Cómo lo

situarías respecto a esto?

JLM: Si analizas los primeros libros de Joyce, están

muy alejados del orden y del sistema en relación con

la disolución a la que él llega en Finnegans Wake.

Finnegans me interesa más, aunque yo no entienda

nada. Mientras menos comprendo un libro, más me

interesa. Insisto en mi pregunta sobre Rimbaud y

Lautréamont, porque hay siempre un nexo entre el

mito de Rimbaud y la lectura que se hace de él; la

identidad de Lautréamont casi no existe.

FG: Existe una relación diferencial entre los Cantos

de Maldoror y la Poesías y en el desgarro entre la obra

poética de Rimbaud y su errancia por los países árabes.

JLM: No entiendo.

FG: Tengo la impresión de que en Rimbaud no hubo

delirio, sino personalidad delirante. Hay que distinguir

el discurso delirante de la mutación delirante de la

personalidad, del acto delirante, de la visión delirante.

JLM: Yo me refiero más que nada al fenómeno de

la lectura, porque una obra con autor, o con nombre

-una obra de Félix Guattari, por ejemplo- se lee de

distinta manera que una obra que no tiene nombre. Si

usted no viniera con el prestigio que lo precede, la

conversación sería otra, aunque usted sería casi el

mismo.

FG: Quizás sería mejor así. Porque, aunque pueda

sonar pedante o contrapedante, no me siento en

absoluto un intelectual, un escritor.

JLM: Que bueno que intente ser un hombre común

y corriente.

FG: Eso me resulta muy fácil, porque me voy

olvidando de todo a medida que pasa el tiempo. Hay

una especie de tabula rasa permanente.

JLM: Yo he visto que en algunos textos usted habla

de "yo" y de "persona" ¿Cuál es la diferencia que hace

entre estas dos palabras?

FG: En primer lugar, no hablo de "yo" sino de

territorios existenciales que integren el yo, el cuerpo,

el espacio transicional, el espacio ambiental, la etnia,

los ancestros; hay una aglomeración no discursiva que

hace que uno se integre a la existencia a través de

todo tipo de dimensiones, de intensidades, pero

también que todo se apague, cuando uno duerme o

cuando tiene una crisis de angustia.

JLM: Pienso que nunca se apaga todo.

FG: Nunca se paga todo, pero uno constituye un

todo, una especie de megalomanía ontológica -"yo

soy todo esto"-, mientras que las personas es otra

cosa, algo que se juega en relación de poder, de imagen,

de prestancia. Esto implica toda una escena del

lenguaje, una escena social, que produce diferencias

entre los sexos, diferencias en la posición, en el tiempo,

en las clases sociales, etc.

JLM: Esta fragmentación que usted hace del mundo

en diferentes instancias, ¿en qué medida pesan sobre

el yo?

FG: No entiendo.

JLM: Es con respecto al yo. Me interesa saber si

para usted es una cosa continua o fragmentaria y

discontinua también.

FG: Ambas.

JLM: Hay una frase de Bretón que dice que la

historia de la poesía moderna es la historia de las

libertades que se han tomado los poetas respecto

del yo.

FG: Ciertamente. En las sociedades industriales

capitalísticas que han perdido la polisemia de la

expresión, el yo tiene que ir siempre pegado a las

personas. Hay una responsabilidad de la persona. Hay

una puesta en cuerpo social de la persona, mientras

que el poeta introduce lo que yo llamo una

heterogénesis.

JLM: Y esa es su función fundamental.

FG: Yo diría que casi es una función militante.

JLM: Así entiendo mi trabajo e intento socavar

lingüísticamente esa estructura vertical, porque por

ahí se puede perfectamente llegar a Dios.

FG: ¿Tiene una formación científica?

JLM: Leo libros científicos, pero de manera muy

fragmentaria. Son pocos los libros que leo de principio

a fin. No me interesa esa lectura. Soy un lector y

autor fragmentario y mi guia es el deseo de mi propia

autosatisfacción.

FG: Y es por eso que rompes los metros en pedazos...

JLM: Si, las medidas estables, por supuesto. En las

conversaciones intento introducir el punto de vista

contradictorio.

FG: Eso es muy importante. Pienso que, al igual

que la sociedad protectora de los caballos, habría que

hacer una sociedad protectora de la contradicción.

JLM: Recuerdo un pensamiento de Jean Tardieu

que dice, "abrazaría devotamente en mis pensamientos

dos términos contradictorios. Admitiría que, al mismo

tiempo y bajo La misma categoría, una cosa puede ser

y al mismo tiempo no ser".

FG: Tengo mi pequeña teoría sobre la cuestión de la

contradicción. Pienso que precisamente cuando se

afirman paradojas -y recordemos aquí que La primera

paradoja de nuestra cultura es la resurrección de Cristo,

en el sentido de que es imposible luego es verdad- lo

que se busca ahí es una salida de la función significativa

y comunicativa del lenguaje para despejar su función

existencial, función de posicionalidad de universos de

referencias.

JLM: ¿Con eso usted se manifiesta en contra de la

contradicción?

FG: No, porque la cuestión es llegar a despejar lo

que son las cantinelas puras, los ritmos, la música, de

la lengua, lo que autoposiciona la enunciación. El

movimiento enunciativo es el que abre la posibilidad

de transferir un objeto y transformar un valor. En la

contradicción sucede lo mismo. Tomemos la

contradicción en el negativismo infantil. Se trata

siempre de afirmar algo, pero no de afirmar lo contrario

de la contradicción. Se trata de afirmar el derecho a la

posibilidad existencial en términos de afirnar "yo estoy

aquí, tú estás ahí y sucede algo entre nosotros".

JLM: Es una alternativa, pero no es la única.

FG: Eso espero...

JLM: Yo pensaba que a usted le interesarían más los

poetas donde hay una predominancia del significante.

¿Conoce usted a Eric Kalher?

FG: No.

JLM: El dio en Princeton una serie de conferencias

sobre la desintegración de las formas en las artes y

establece el ejemplo de los científicos que trabajan en

el instituto bacteriológico de Maryland. Él dice que,

por un lado, son ciudadanos ejemplares, muy buenos

padres, sus impuestos están al día, todo está en orden

y, por otro lado, son manipuladores de los elementos

para las guerras bactereológicas. Ellos delegan la

significación al Pentágono, a los militares, y ellos se

atienen exclusivamente a la manipulación de los

significantes. La situación de muchos poetas actuales

es esa, ese divorcio. Ya no se puede ser un poeta en los

términos que lo fue Eliot, Rilke y en ese sentido veo

mucho mejora un Ezra Pound, mucho más irresponsable.

¿Le parece esto correcto con respecto al predominio

del significante?

FG: Si, salvo que yo no hablaría del significante.

JLM: ¿De qué entonces?

FG: En términos de máquina. Si se toma a Ezra

Pound, Celine, Michaux, todos ellos desencadenan una

máquina que no puede definirse exclusivamente en

términos de significante.

JLM: Eliot decía que una obra tiene tantas

interpretaciones como lectores. Me gustaría consultarle

si para usted la literatura tiene límites.

FG: No. ¿Cuáles límites?

JLM: Le pongo particularmente el caso de Samuel

Beckett que conduce el lenguaje a tal estado que es

muy difícil llevarlo a un grado mayor de desintegración.

Sus personajes son sin nombre, sin memoria, no se

sabe adonde van...

FG: Sí, pero al mismo tiempo es un lenguaje

extremadamente elaborado. No es una descomposición

JLM: Los poetas que uno cree ser los más inspirados

son los que más se corrigen y más trabajan para serlo.

¿Qué le parece Borges?

FG: Me sucedió una aventura extraordinaria con él.

Lo habíamos invitado a París para el centenario de Kafka.

Pase todo el día con éL Él hizo una presentación de lo

que pensaba acerca de Kafka en la gran sala del centro

Beaubourg. Estaba solo arriba del escenario con su

traductora. Como era ciego, no quería que hubiera ruido.

Alguien lo estaba filmando en video. Al final fui hacia

el camarógrafo y le pedí una copia del video y él me

contestó "¿qué video?" Estaba solo retransmitiendo

para afuera lo que sucedía adentro, siendo que, además,

no había nadie afuera. ¡Una verdadera performance

kafkiana!

JLM: ¿Qué incidencia puede tener el fín de siglo

sobre el sentido del arte? Se piensa que los poetas son

conscientes cada siglo de que están llegando a un fínal.

¿Eso incidiría en sus obras? Lautréamont, en uno de

sus cantos, dice que es uno de los últimos poetas de su

siglo. En una etapa como esta, ¿sólo es posible hacer

una obra de síntesis?

FG: Siento que me quieres tender una trampa.

JLM: ¿Por qué?

FG: Porque me quieres hacer decir tonterías, (risas)

JLM: Usted lo consigue tan fácilmente conmigo.

FG: Como intenté decirlo anteriormente, es un desafio

considerable recrear la posibilidad de la poesía. Este

desafio sobrepasa ampliamente la literatura y concierne

todo aquello que tiene relación con la creación. Es como

si se tratara de reconsiderar la posibilidad de la creación

ahí donde todas las redundancias se han cerrado sobre si

mismas y han cerrado al mundo. Lautréamont no es el

último poeta del siglo XIX, sino el primer poeta del siglo

XX. El reinventa la posibilidad de la poesía.

JLM: Usted parece tener una gran confianza en la

poesía y en el lenguaje.

FG: Yo no soy yo, son los niños, los enamorados, los

locos, todos aquellos para quienes la poesía es como el

aire que se respira.

JLM: Pienso que el arte que proviene en general del

romanticismo alemán, del surrealismo está terminado

porque el sujeto está terminado. Las identidades tan

nítidas -usted, Félix Guattari, yo, Juan Luis Martínez-

están terminadas, en cuanto al arte.

FG: Totalmente de acuerdo.

JLM: Picasso, en una retrospectiva casi total de su

obra en los años 70, muestra una destrucción incesante

de sus propias formas y destrucciones. Sin embargo, la

obra de Duchamp, por ejemplo no hace esa

desintegración, es una obra más permanente. ¿No cree

usted que la destrucción incesante de las formas le

pone un termino al arte mismo? Porque hay cuadros

que Picasso reelaboró y volvió a intervenir hasta hacer

de ellos un sin sentido.

FG: ¿Pero no piensas tu que el arte en su esencia

no tiene nada que ver con la historia del arte, en el

sentido de que no hay comienzo ni fin?

JLM: Es algo que los propios artistas olvidan. A mí

me cuesta mucho disociarme de esa idea, por lo menos

en lo que respecta a la historia del arte contemporáneo.

Estoy pendiente de lo que se ha hecho y de las

posibilidades extremas, sin hacer un esfuerzo por llegar

a ellas, solo contemplándolas.

FG: Porque la obra de Duchamp no es una

destrucción que ponga un término. Para mí es un

movimiento de caosmosis. Pero el caos no es en

absoluto el desorden, la catástrofe, el fin. Es una

manera de realimentar la complejidad y refundarla en

el mismo movimiento en que se produce esa abolición

caósmica.

JLM: ¿Y eso para usted es permanente?

FG: Sí. No tiene nada que ver con el tiempo y el

espacio.

JLM: No le veo el sentido en hacer de eso algo

permanente.

FG: Yo tampoco. ¿A qué te refieres?

JLM: Se vuelve como una especie de repetición

mecánica para cada generación.

FG: Los elementos de la caosmosis cambian de

generación en generación. No es lo mismo aprehender

hoy el sentido existencial de una imagen con la

informática, la telemática, que en la época de Leonardo

da Vinci.

JLM: ¿O sea que las posibilidades expresivas del

hombre son infinitas?

FG: No es que sean infinitas, pero es una hazaña

incesantemente renovada. En la época de Pierre Loti

había todo un misterio en torno al viaje; todo eso se

acabó. ¿Acaso no se puede reinventar el viaje? El mismo

problema se plantea en la poesía, en la música, el

teatro, la plástica.

JLM: Hay un poema de Baudelaire que se llama

Invitación al Viaje y un texto de George Santayana sobre

la filosofía del viaje, pero en síntesis son la misma

cosa. Todo cambia en apariencia, pero los

descubrimientos que podrían ser nuevos son casi

informulables.

FG: ¿Quieres decir que sólo cambia la apariencia y

que la esencia permanece?

JLM: Son textos sobre una misma cosa. Al leer uno

se vuelve innecesario leer al otro. Leer a un poeta

basta para no leer a quinientos otros poetas.

FG: Siempre que eso funcione, porque si no hay que

buscar otra cosa.

JLM: ¿Y cómo saber cuándo funciona?

FG: Dios nos avisa por teléfono. (Risas)

JLM: A ese respecto hay un verso de Ginsberg

escrito en una época en que estaba muy paranoico

en el que dice que los teléfonos se llaman a sí mismos.

(Risas) Algo que cuido mucho en mi obra es no caer

en un lenguaje privado. Pienso que el gran problema

artístico es la objetivación de la subjetividad.

FG: Es una de las tantas vías posibles.


este texto fue extraído del libro "el devenir de la subjetividad" de félix guattari

y posteriormente trasladado al html por felipox para proyecto espora del dispositivo maravilloso