Bata,caballo,pájaro o gato.
Deleuze y la literatura

Juan Duchesne Winter.
El autor, puertorriqueño, es catedrático de Humanidades en la Universidad de Puerto Rico. Es autor de numerosos ensayos de crítica literaria, de filosofía y de cultura en general, y del libro Las narraciones de testimonio en América

Sabes tú cuál animal eres en el proceso de tu devenir y en particular qué es lo que él deviene en ti, una Cosa o una Entidad a lo Lovecraft, lo innombrable, la ‘bestia intelectual’, tanto menos intelectual por cuanto escribe con sus  suecos de madera, con su ojo muerto, con sus antenas y sus mandíbulas, con su ausencia de rostro, toda una turbamulta en tu interior en persecusión de qué, de una ráfaga de brujas?” Estas rumiaciones de Gilles Deleuze retratan el engendro literario injertado a su mano de escribir —esa criatura, cosa o máquina que le arrebata el pulso en tantas páginas suyas saturadas de alusiones literarias que brotan como tubérculos sin tallo ni raíz, como homúnculos sin pies ni cabeza, no para adosar el enunciado filosófico, sino para inyectarle la dosis de anomalía que éste requiere en todo momento. Gilles Deleuze aclara cada vez que tiene la oportunidad que la filosofía no es el superestrato ni el fundamento de lo verdadero desde el cual se validaría la literatura, la ciencia o cualquier otra región. Este es el filósofo que ha afirmado que “[l]a filosofía no consiste en saber, y no es la verdad la que inspira a la filosofía, sino categorías como la de Interesante, Notable o Importante...”. Se asemejan sus adjetivos a los que pronunciaría un lector hedonista ante el texto literario. Pero los obvios puntos de coincidencia del discurso deleuziano con el enunciado literario no nos permiten calificarlo como filósofo literario.

Según Deleuze el filósofo transcurre por las regiones de la ciencia, el arte y la cotidianidad a manera de un artesano-inventor que habilita herramientas y monta conexiones y ensamblajes entre diferentes modalidades del discurso y la experiencia en función de la tarea que le corresponde a él más que a nadie, la de producir conceptos. La literatura fue una de las regiones atravesadas por Deleuze en sus periplos artesanales. Dedicó libros a Proust, Sacher-Masoch, Lewis Carrol, y Kafka, este último escrito junto a Félix Guattari. El arte fue otra de esas regiones. Contamos con los fascinantes volúmenes suyos dedicados a la pintura de Francis Bacon, titulados Lógica de la sensación. Es más que evidente en toda su obra el constante ejercicio de montaje que traba con ciencias que van desde la embriología hasta la geología y la ingeniería; esto aparte de su perversa faena de descoyuntamiento del psicoanálisis, culminada en el Anti-Edipo junto a su amigo Félix Guattari. Sin embargo, si queremos ser precisos, debemos afirmar que Deleuze no hizo filosofía del arte ni de la ciencia. Tampoco produjo teorías regionales. Ni siquiera su doble libro sobre cine constituye, en rigor, una exposición teórica sobre el séptimo arte. Deleuze confeccionó más bien juegos de piezas para armar, lo que en inglés denominaríamos ‘kits’, estuches de conceptos listos para ensamblar que acaso posibilitan conjuntos abiertos de teorías virtuales aplicables a series de objetos heterogéneos, sin ajustarse a la operatividad regional que una propuesta teórica debe guardar con respecto a su objeto.

Por otra parte, no corresponde hablar de una inspiración ni de un demonio literario que presida el estro deleuziano, sino de un engendro o aparato, como decíamos, o quizás de una pluralidad de estos derivada de su promiscua actividad de acoplamiento conceptual. Las referencias literarias, las parrafadas delirantes, las ficciones desquiciadas que interceptan la escritura filosófica de Deleuze, que se atornillan a su construcción de conceptos, de ninguna manera buscan abrir meras ventanas nostálgicas hacia el paisaje de la inocencia creativa como sucede en esos otros filósofos que pretenden contemplar desde arriba a las artes y las ciencias.

Mas en toda esta labor de mezcla Deleuze no permite que la pureza del concepto filosófico se confunda, si bien éste se constituye a partir de conceptos no-filosóficos a los cuales él prefiere llamar funciones o figuras, antes que conceptos. De acuerdo a su nomenclatura las funciones científicas tienen como referencia estados de cosas y las figuras estéticas potencian afectos y perceptos, pero el concepto filosófico extrae acontecimientos incorpóreos, es decir, conexiones, bifurcaciones, pliegos, conjugaciones que no cabría confundir, a pesar de las mezclas indispensables, con los cuerpos, afectos, signos, ideas o estados de cosas que pretende relacionar. Como muy bien lo explica el propio Deleuze en una de sus compulsivas alusiones literarias: “la filosofía, mediante conceptos, no cesa de extraer del estado de cosas un acontecimiento consistente, una sonrisa de gato sin el gato”. Se refiere aquí al gato de Chesire en Alicia en el país de las maravillas, capaz de trocar su cuerpo en el puro acontecimiento de su sonrisa. En otra alusión a la misma figura de Carroll Deleuze aclara que el concepto, la sonrisa del gato Chesire, no pierde su concreción y singularidad, pues para nuestro filósofo es crucial distinguir su definición del concepto del concepto tradicionalmente concebido como mecanismo de abstracción y generalización, como norma estable abstraída de un estado de cosas. La norma, según Deleuze, niega la singularidad y por tanto nada tiene que ver con lo real. Toda la filosofía de Deleuze se aboca a lo real en su acelerada fuga de la tiranía de lo imaginario. Las abstracciones conceptuales, advierte Deleuze, deben potenciar el acontecer concreto y singular, insustituible e irrepetible. La única consistencia del concepto radica en el acontecimiento concreto y singular. Esta concepción rigurosamente anormal o antinormal del concepto provee la rejilla múltiple del acoplamiento deleuziano a la máquina literaria. Tiene razón Miguel Morey al diagnosticar en el pensamiento deleuziano una “patología superior del pensamiento”. El concepto normativo dominante al borrar las singularidades deriva en enunciados que dan órdenes, exige respuestas de cumplimiento de la norma general. Deleuze le antepone a la palabra de mando el concepto desnormalizante conectado a flujos de lo real que responden a las órdenes con preguntas de ruptura, de descarrilamiento. Este atrecho de escape para-patológico en el cual se arriesga una precipitación descontrolada en el delirio lo comparte la tarea filosófica con el arte y la ciencia. O para ser más exactos, ciertos filósofos lo comparten con ciertos artistas y científicos —los únicos que les parecen importantes a Deleuze, pues aparte de estos creadores auténticos el resto del mundo intelectual, piensa él, se dedica a confirmar con servilismo la opinión, a la triste faena de reproducir la realidad.

Los artistas amados por Deleuze deambulan acrobáticamente entre la doxa y el caos, no reproducen lo real, sino que lo experimentan —rasgos que él explica al acudir a uno de sus principales favoritos, D.H. Lawrence, parafraseándolo así:

Los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarde, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cèzanne, silueta de Macbeth o Acab.

Pero Deleuze no propone con esto una filiación romántica con el caos. El loco, el adicto o el alcóholico sucumben en el caos, van a él como a su guarida final; el artista deleuziano, en cambio, realiza composiciones con el caos. La simpatía deleuziana con la literatura de las experiencias extremas, como las de William Burroughs y Antonin Artaud, es siempre de tipo constructivo, operativo. Este profesor parisino que nunca se mudó de su barrio ni viajó casi por no abandonar siquiera unos días el nicho que le era familiar, manifiesta tal simpatía por las patologías del desvarío que llega a manejar sus conceptos como si fueran personajes del teatro de la crueldad artaudiano. La figura de la conciencia como un teatro habitado por una cuadrilla de actores y espectadores incontrolables le fascinó desde que la extrajera de la obra de David Hume al escribir su primer libro, dedicado al propio filósofo empirista. Y en su último libro, dedicado a la pregunta “¿Qué es la filosofía?”, presenta el elenco principal de conceptos con que sostuvo su íntimo teatro filosófico, a saber: el Idiota, el Loco, el Libertino, el Místico y el Esquizo. En más de una ocasión los críticos le reprocharon a Deleuze que casi celebrara la esquizofrenia, el masoquismo y el travestismo, sin contar con el conocimiento profesional directo de las supuestas patologías cuya creatividad tanto destacaba. No es lo mismo hablar de un esquizofrénico literario que trabar trato con uno real, le decían. Llegaron a acusarlo de irresponsable. Un crítico especialmente hostil le lanzó la acusación de que vivía con su esposa e hijas en una familia reaccionariamente normal. Lo que no entendieron los críticos es que para Deleuze la simpatía nada tiene que ver con la identificación. El simpatizaba con el ezquizofrénico, con el travesti, no pretendía representarlo ni identificarse con él. Simpatizar, en su modo de actuar, conducía a un procedimiento compositivo del devenir.

Este es, en fin, el tipo de relación que sostuvo Deleuze con la literatura —un vínculo de simpatía que le permite trabajar en el terreno literario de manera no territorial, sin identificarse con el autor o los personajes, por un lado, y por otro lado, sin intentar acaparar el territorio literario por vía de la teoría. Deleuze sólo persigue componer sus planos de desplazamiento en el espacio literario sin dominarlo, sobretodo sin fundirse al mismo como el Heidegger que pretende fundirse mediante la poesía de Hölderlin a la tierra patria o a la raza madre del ser. Es por ello que Deleuze no ofrece una teoría de la literatura a pesar de dedicarle tantos libros y artículos al tema.

Contamos con una cartografía de los desplazamientos del filósofo parisiense por aquellos textos que él juzgó notables, interesantes o importantes. La biblioteca de simpatías literarias manejada por Deleuze destaca a Proust,  Kafka, Lewis Carroll, Sacher-Masoch, Henry James, Virginia Woolf, Herman Melville, Walt Whitman, D.H. Lawrence, T.E. Lawrence, Antonin Artaud, Thomas Hardy, Samuel Becket, Henry Miller, Thomas Wolffe, Stevenson, William Borroughs, Jack Keruac, Fitzgerald, H.P. Lovecraft y por supuesto, a Shakespeare y a los profetas del Viejo Testamento. Se evidencia una obvia parcialidad en la lista; antes que los críticos la señalaran, Deleuze se adelantó a confirmar lo evidente: dominan sus preferencias los escritores anglosajones. A esa peculiaridad su libro de conversaciones con Claire Parnet dedica un capítulo titulado “Sobre la superioridad de la literatura anglosajona”. Deleuze le confiere una superioridad indiscutible a la literatura anglosajona cuando la compara con la literatura francesa. Además en el ámbito de la lengua inglesa, le parece aun superior la literatura norteamericana, en comparación con la británica. Este arbitrio no se funda en una estética formalizada, sino en un sistema de simpatías y antipatías de oficio personal comparable al de un artesano que privilegiara un tipo de madera sobre otras.

Según el filósofo galo la literatura de su país sobrenada en medio de manifiestos, ideologías, teorías y conflictos personales. La literatura francesa moderna se entrega a una desvergonzada apología de las neurosis intelectuales, entre las que destacan la búsqueda del origen y la identidad, el cultivo burgués de la transgresión, el manoseo de los pecadillos secretos. Los escritores franceses de hoy producen una “basura controlada” alcanza a decir Deleuze y agrega que sólo quieren contar con su propia cueva inmunda en la vida, con su tierra, con su patria, con sus cómodas personitas espirituales; quieren odiar pero ser amados, quieren criticar sin ser capaces de admirar, desean interpretarlo todo sin atreverse a experimentar nada, y lo más nauseabundo de todo, pretenden escribir para ser escritores. La andanada de reproches que Deleuze le dirige a la literatura de su país se resume en dos carencias fundamentales: falta de generosidad y escasez de horizontes. La francesa es, según él, salvo las excepciones que cabe deducir de sus conocidos comentarios sobre Proust, Artaud, Klossowski, Tavernier y otros, una literatura confinada a la exploración umbilical del código de la representación, negada a lo real.

Por otra parte, los escritores ingleses y norteamericanos le ofrecen a Deleuze una experiencia de lectura generosa porque saben escribir, no para ser escritores, sino para el otro, en especial para quien nunca los leerá. De Herman Melville, figura máxima en su lista de preferencias, dice Deleuze que posee el don de escribirle a las multitudes, a los pueblos del futuro todavía irrealizables; precisamente tal generosidad es lo que salva a escritores como Melville del oportunismo populista, pues en su gran generosidad, no escriben con el objeto de recibir a cambio la comprensión inmediata de la crítica oficial o del populacho, escriben para quienes nunca los conocerán ni leerán. Los escritores norteamericanos de esa inspiración son capaces, por medio de su enunciación colectiva, de inventar nuevas tierras y nuevos pueblos aún por venir, en suma, nuevas fraternidades revolucionarias como las invocadas por Whitman, Melville o Keruac. Resume Deleuze que “la literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países”. Y añade: “Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar al mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir revolucionario.” Recordemos que el autor habla en esta cita del pueblo invocado por los escritores y las tradiciones revolucionarias estadounidenses.

Esta literatura favorita de Deleuze, además de su generosidad exhibe una gran apertura a la experiencia dada en el marco de una gran hostilidad hacia la representación. Esto debe entenderse dentro de ese pensamiento deleuziano que no concibe tal cosa como una realidad que estaría representada por una serie de signos que corrieran paralelos a ella. Deleuze reconoce que existe una dualidad entre estados de cosas y regímenes de enunciación, entre cuerpos y signos; estos se mezclan pero no se confunden. Estos no se confrontan en dos niveles separados en series paralelas, los segundos representando a los primeros. Cuerpos y signos se traban en ensambladuras no-paralelas en las que enunciados y estados de cosas se entrelazan como partes de un compuesto heterogéneo e incompleto. El signo no representa la realidad, sino que compone lo real como una de sus partes. Es por ello que, para citar a Deleuze, “uno nunca hace lo que dice, ni dice lo que hace, no porque uno mienta o engañe o se engañe, sino porque uno ensambla signos y cuerpos como componentes de la misma máquina”. Esa máquina, añadiría yo, no equivale a la realidad de la representación, pero sí constituye lo real. (En el libro La lógica de los signos, basado en la lectura de Lewis Carroll, nos brinda Deleuze una exhaustiva y divertida disquisición sobre su concepto del signo.)

La literatura despreciada por Deleuze persigue, según él, interpretar la realidad; su literatura favorita, en cambio, no interpreta, no critica, sino que hace, actúa. No quiere a los escritores que imaginan, sino a los que experimentan con la imaginación, y componen máquinas de delirios, afectos, sensaciones y signos que constituyen en sí mismas protocolos experimentales para el devenir de lo real.

En el texto “Sobre la superioridad de la literatura anglosajona” nuestro autor expone un juego de funciones o rasgos conceptuales que resumen su pensamiento sobre el tema. El texto trasunta cierta secuencia iniciática en el orden de exposición de cada rasgo, aunque no hay duda de que forman parte de un mismo proceso de devenir. Estos son: 1) la fuga, 2) la traición, 3) la anomalía, 4) el devenir minoría, 5) el experimento anti-interpretativo y 6) el ensamblaje.

La fuga es el acto propiciatorio de toda literatura auténtica en el canon deleuziano. La más alta finalidad de la literatura es escapar—dice el filósofo en otro texto, y cita a D.H. Lawrence: “salir, salir, escapar...cruzar el horizonte, entrar en otra vida...”. Se trata de un devenir a lo largo de líneas geográficas, sin importar que correspondan una geografía exterior o a una interior. Fugarse es algo más que viajar al exterior, muchos perpetran grandes fugas sin moverse de lugar (salvedad autobiográfica en un filósofo tan tímido para el viaje). El viaje corriente implica orígenes y metas, un alfa y un omega: nada más impertinente en el pensamiento deleuziano. La fuga inflige cortes, quebraduras, atrechos transversales a los caminos. Los grandes personajes de la literatura no son sujetos unitarios que transcurren por sus actos como por un camino, sino más bien enjambres de sensaciones mucho más individuales y únicas que las adscribibles a cualquier sujeto unitario. Estos haces o jaurías de sensaciones se desplazan en líneas de fuga por los paisajes geográficos, sociales y psíquicos. Mas Deleuze prefiere en la literatura los escenarios abiertos de la geografía natural y urbana: desiertos, praderas, mesetas, avenidas, autopistas.

El paso concomitante a la fuga es la traición. La traición motiva la fuga y la fuga conlleva la traición. A ese drama Deleuze y Guattari dedican un capítulo del libro Mil mesetas. Los modelos provienen del Viejo Testamento: Caín y Jonás. Jonás hace lo contrario de lo que Dios le ordena, pero asimismo cumple con el secreto designio de Dios mejor que si le hubiese obedecido. La traición motiva el devenir mutante al romper toda atadura de tribu, nación, clase o género; la traición garantiza la pérdida de la identidad y el rostro propios, condición indispensable para una literatura auténtica.

Otra función especial, meclada con las dos anteriores es la anomalía, pues la anomalía siempre conjura las fronteras, los intersticios, la multiplicidad; garantiza la extrañeza en tanto índice certero de lo real. Aquí Deleuze coincide con aquel Dostoievski que en una carta a Nicolai Strachov le jurara que la verdad yace en lo excepcional, nunca en lo normal.

La función que aglutina a todás las demás es el devenir minoría. El auténtico escritor siempre deviene minoría perseguida y discriminada, no importa su origen de clase, su etnia ni su lengua. Un escritor blanco tiene que saber devenir negro. Aun el escritor negro precisa devenir negro a la hora de escribir, pues la “negritud” étnica no le garantiza una escritura negra. Un hombre tiene que devenir mujer; igual la mujer tiene que devenir mujer, pues su sexo no le imprime un “ser mujer” instantáneo a su obra. El ser humano debe, por su parte, saber devenir rata, caballo, pájaro o gato, como el Kafka que devenía una rata cantora en su relato “El pueblo de los ratones”. Deleuze no se refiere aquí a la identificación con el otro ni a la simulación, mucho menos a la representación del otro, pues el escritor no puede hablar por nadie. Simplemente se refiere a ponerse en los zapatos del otro. Para devenir animal, aclara él, no hay que criar un gato, sino componer sensaciones de gato junto a las propias, hacer que el gato también devenga humano. Sólo así la literatura accede al flujo real de las sensaciones, a componerlas y mezclarlas de la forma más enriquecedora posible.

Deleuze reconoce que para un escritor el territorio más inmediato del devenir es el lenguaje, por lo que le adjudica de modo enfático a sus autores predilectos el logro de escribir en una lengua de minoría. Pero notamos que todos los escritores por los cuales él se interesa escriben en alguna de las lenguas dominantes europeas, en especial el inglés. Deleuze intenta resolver esta contradicción asegurando que sus autores han logrado transformar las lenguas en que se expresan en dialectos minoritarios gracias a su particular escritura. Deleuze admira mucho las posibilidades “minoritarias” de la lengua inglesa, pues juzga que por el hecho mismo de ser una lengua imperial hablada por tantas etnias diversas en tan dispersas geografías, todas en proceso de emigración y transculturación, y por fragmentarse continuamente en tantos dialectos, es una lengua muy susceptible de ser socavada por la multiplicidad y la diferencia, la más dada a la experimentación.

Experimentar es otra de las funciones deleuzianas de la literatura. Deleuze opone el experimento a la interpretación, pues ésta según él no deja de someterse de continuo a la tiranía del significante, a la abstracción del signo. La literatura norteamericana, proclama Deleuze satisfecho, ha logrado matar la interpretación al liberarse del significante. Es por ello que la obra experimental no implica necesariamente a una estética de vanguardia para Deleuze. En esto el diferiría del alegato contra la interpretación de Susan Sontag, pues él no se refiere a la experimentación formal con el significante que caracterizó a gran parte de las vanguardias, sino al proceso de inventar lo que llama máquinas u otras veces flujos compuestos de enunciados y experiencias en los cuales el enunciado se mezcla con la experiencia y deviene parte de un mismo plano de composición. La escritura estilo “Deleuze” no representa realidades ni ficciones, esto es muy importante, sino que deviene real en la confección concreta del enunciado en tanto experiencia. Vivir y enunciar en la vida componen un plano mixto de experiencia. De una supuesta incapacidad para entregarse a lo anterior es que adolece según el filósofo francés la literatura de su país, a la que no vacila en acusar una y otra vez de ser incurablemente intelectual e ideológica, al tiempo que elogia la capacidad de la literatura americana para entregarse a lo real.

La sexta función deleuziana de la literatura es el ensamblaje, proceso, y resultado a un tiempo, de las funciones antes descritas. “¿Qué es un ensamblaje? —pregunta el propio filósofo, y afirma—: Es una multiplicidad compuesta de muchos elementos heterogéneos en la cual se establecen vínculos, relaciones entre ellos, a través de épocas, sexos o reinos —a través de diferentes naturalezas. Así, la única unidad del ensamblaje es la cofuncionalidad: es una simbiosis, una simpatía”. Podemos agregar que el ensamblaje nunca opera por derivación ni por implicación, ni siquiera por analogía, su único método es la yuxtaposición. La agregación no-orgánica (mutaciones, injertos, transpalntes) contribuye al ensamblaje de modo mucho más enriquecedor que un desarrollo estrictamente orgánico o filogenético. Igual la composición maquínica (conexiones, empalmes, montajes) también aporta más al ensamblaje que la homogenización mecánica de las partes.

A Deleuze le atraen los ensamblajes psíquicos desconcertantes, por ejemplo, de los personajes de Proust, James y Virginia Woolf, pues halla que sus rasgos no se limitan a proceder de unas estructuras subjetivas dadas sino que resultan de flujos lingüísticos y corporales muy heterogéneos. Por otro lado, de la literatura norteamericana le fascinan mayormente los ensamblajes étnicos, geográficos y sociales que componen la experiencia narrativa global.

Cabe concluir con una breve anotación al margen este resumen de las funciones destacadas en el periplo de Deleuze sobre el territorio literario.

Nos enfrentamos en Deleuze a un lector que cartografía un área ya muy establecida y oficializada del canon literario occidental. Se trata de una persona que ensalza la fuga y la desterritorialización y que propone lecturas antinormalizantes, pero se ciñe en sus exploraciones al territorio oficial ya normalizado por la crítica académica. No empece a los escritores heterodoxos que a veces selecciona, tales como Artaud, Burroughs o Kafka y las lecturas desafiantes que extrae de los escritores supuestamente más convencionales, no podemos dejar de notar que Gilles Deleuze, el mismo que junto a Guattari tituló un libro Por una literatura menor, ignora olímpicamente a un sector de la literatura con el cual su pensamiento parece establecer una especie de simpatía “en incognito”: las literaturas norteamericanas minoritarias y las literaturas “menores” de las otras Américas, como la latinoamericana. Tal vez podría considerarse que del mismo modo en que Deleuze podía viajar sin moverse de lugar, y devenir esquizo sin haber visto en su vida a un esquizofrénico, suponía que podía conocer el devenir minoría de la literatura sin leer ninguna literatura “minoritaria”. Recordemos por otra parte, y aquí dejo de ser irónico, que Deleuze entabla siempre relaciones de simpatía con la otredad, sin pretender jamás identificarse con el otro ni hablar por él. El asunto, además, es que tampoco jamás habla con él, al menos en el caso de las literaturas llamadas minoritarias —inevitable eurocentrismo de parte del filósofo que sólo toca constatar sin sorpresa y con agradecimiento por constituir una debida muestra de discreción y respeto por lo que no le era dado conocer.

Nos corresponde a nosotros, los hablantes de lenguas o dialectos minoritarios en nuestro contexto explorar desarrollos ulteriores del pensamiento deleuziano en materia de literatura y cultura. Son por el momento incalculables los ensamblajes. Pensemos en el continuo devenir minoritario de tantos escritores puertorriqueños en lengua española e inglesa, en la isla y en la metrópoli, aparte de las especiales conexiones de nuestra literatura con la experiencia negra y latina estadounidense y las peculiares relaciones de nuestro español con esa lengua imperial compartida con las más diversas minorías en un proceso proteico de desestabilización, dialectalización y transculturación. Podríamos considerar además las constantes líneas de fuga nomádica recorridas por nuestras poblaciones migrantes, las transculturaciones y trasposiciones políticas a veces vividas como traiciones, la experimentación constante con la mezcla de lenguajes y cuerpos. ¿Qué es nuestra identidad literaria, cultural y política hoy sino un juego de ensamblajes e injertos mutantes de lo latinoamericano, lo caribeño y lo norteamericano? ¿Será Puerto Rico el país más deleuziano del continente precisamente en la medida en que enlaza líneas de fuga verdaderamente multiamericanas a través del eurocentrismo del propio Deleuze?