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Stella Maris Angel Villegas

Centro de Estudios e Investigación Virtual

Medicina y Arte

 

Filosofía y Cine
Cine de pensamiento
Facultad de Humanidades y Arte. Año 2000/01/02
Sala de Medicina y Arte. Año 2003/04

 

Reportajes

 
¿Qué es el cine?

por Bernardo Bertolucci

Parece ser que el cine es la plasmación de una idea en imágenes. Sin embargo, en el fondo, para mí siempre ha sido un modo de explorar algo más personal y más abstracto. Mis películas siempre acaban siendo muy distintas de lo que me había imaginado al principio. Por consiguiente, es un proceso progresivo. Suelo comparar un film con un barco pirata. Es imposible saber dónde irá a parar si le das la libertad de seguir los vientos de la creatividad; sobre todo con alguien como yo, que le encanta soplar en dirección contraria.

De hecho, hubo una época en que creía que la contradicción era la base de todo, que era la fuerza impulsora de cada película. Y así es como abordé Novecento, una película sobre el nacimiento del socialismo, financiada con dólares americanos. En este film mezclé actores de Hollywood con campesinos del Valle del Po que nunca habían visto una cámara. Me divirtió mucho.
Cuando empecé a hacer películas en los años Œ60, había algo que los
cineastas denominaban la pregunta Bazin: ³¿Qué es el cine?². Era una especie de interrogante perpetuo que acababa convirtiéndose en el tema de todas las películas. Y, después, dejamos de planteárnoslo, porque las cosas cambiaron.
Sin embargo, tengo la sensación de que el cine supone experimentar ese tipo de trastornos tan intensos en un momento dado y perder gran parte de su singularidad, de modo que la pregunta Bazin vuelve a convertirse en un tópico y estamos obligados a preguntarnos una vez más qué es el cine.

 

 

 

No tomes prestado: ¡roba!

Pedro Almodóvar

También se aprende cine, en menor grado, viendo películas. Sin embargo, aquí el peligro radica en que puedes caer en la trampa del hommage [homenaje].
Observas cómo algunos maestros del cine ruedan una escena y, a continuación, tratas de copiarlo en tus propias películas. Si lo haces por pura admiración, no puede funcionar. La única razón válida para hacerlo es encontrar la solución a uno de tus problemas en la película de otra persona y esta influencia se convierte, entonces, en un elemento activo de tu película. Podría decirse que el primer planteamiento ­el tributo­ es tomar prestado, mientras que el segundo es robo. Sin embargo, para mí, sólo el robo tiene justificación. Si es necesario, no hay que dudar nunca; todo los cineastas lo hacen.

Si coges El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford, se ve claramente que la escena donde John Wayne besa a Maureen O¹Hara por vez
primera, con la puerta abriéndose y el aire entrando en la habitación, es una idea que procede directamente de Douglas Sirk. En tanto que directores, Sirk y Ford son diametralmente opuestos, y las películas de Ford no tienen nada en común con los vistosos melodramas de Sirk. Pero, en esta escena en concreto, Ford necesitaba expresar la energía animal de John Wayne y acudió directamente a Sirk para encontrar la solución al problema. No fue ningún hommage: fue, lisa y llanamente, un robo, pero un robo justificado.
Personalmente, mi mayor fuente de inspiración tal vez sea Hitchcock. Y lo que más he tomado de él han sido los colores; primero, porque se trata de colores que me recuerdan mi niñez, y también ­y es algo que posiblemente esté relacionado­ porque son los colores que se corresponden con mi concepto de lo que es una historia.

 

 

 

Una película es una caja de juguetes

Takeshi Kitano

El cine es algo muy personal. Cuando hago una película, la hago, en primer lugar, para mí mismo. Es como una maravillosa caja de juguetes con la que juego. Una caja de juguetes muy cara, por supuesto, y en ocasiones me avergüenzo de divertirme tanto con ella. No obstante, llega un momento, cuando la película ya está en la lata, en que deja de pertenecerte. Se convierte, entonces, en el juguete del público y de los críticos. Pero sería poco honrado negar que yo hago una película para mí antes que para cualquier otro.

De hecho, por eso no entiendo que un director pueda rodar una película a partir de un guión escrito por otra persona, ya que el cine es algo
demasiado personal para eso, a menos que tengas una gran libertad para
adaptar el guión, en cuyo caso creo, sinceramente, que el director debe
asumirlo por completo y convertirlo prácticamente en su propio guión. Esta vertiente íntimamente personal de la visión cinematográfica constituye tanto el punto fuerte como el punto débil de un director. Ya he oído a muchos directores diciendo esto y también es aplicable a mi caso: con cada película nueva, intento hacer algo completamente distinto, pero cuando observo el resultado final, me doy cuenta de que he hecho exactamente la misma película una y otra vez. Quizás no la misma exactamente, pero creo que si un inspector de policía la viera, diría: ³No hay duda, Kitano, estás detrás de esto. ¡Tus huellas están por todas partes!².

 

 

 

El lugar viene antes que el argumento

Wong Kar-Wai

Yo escribo mis guiones. No es una cuestión de ego; no es una cuestión de ser el ³autor² de la película... Francamente, el sueño más feliz que tengo es levantarme por la mañana y encontrar un guión esperándome en la mesita de luz. Pero hasta que eso suceda, supongo que tendré que escribir; aunque escribir no es una tarea fácil, no es una experiencia agradable. He intentado trabajar con guionistas, pero siempre me ha parecido que a los guionistas les planteaba un problema trabajar con un director que también escribía. No sé exactamente por qué, pero siempre surgían conflictos. Así que, finalmente, decidí que si podía escribir mis propios guiones, ¿por qué molestarse con los guionistas?

No obstante, he de decir que tengo un planteamiento de la escritura de
guiones bastante fuera de lo común. Mira, yo escribo como director, no como guionista; de manera que escribo con imágenes. Y, para mí, lo más importante de un guión es saber en qué lugar va a desarrollarse; porque si ya sabes eso, puedes decidir lo que hacen los personajes en ese espacio. El espacio incluso te dice quiénes son los personajes, por qué están ahí, etcétera.
Todo lo demás va surgiendo poco a poco si ya tienes un lugar en mente. Así que tengo que localizar exteriores antes de empezar siquiera a escribir.
Igualmente, siempre empiezo con muchas ideas, pero nunca está claro el
argumento en sí. Sé lo que no quiero, pero no sé qué quiero exactamente.
Creo que todo el proceso de hacer una película es, de hecho, una manera que tengo de encontrar todas esas respuestas. Y hasta que no haya encontrado las respuestas, continuaré haciendo la película. A veces encuentro las respuestas en el set, a veces durante el montaje, a veces tres meses después del primer pase.

Lo único que trato de dejar bien claro cuando empiezo una película es el género en el que quiero situarla. De niño, crecí viendo películas de género como westerns, historias de fantasmas, de espadachines... De manera que intento rodar cada una de mis películas en un género distinto y creo que eso es parte de lo que las ha hecho tan originales. Con ánimo de amar, por ejemplo, es la historia de dos personas y es fácil que resultara aburrida.
Sin embargo, en lugar de tratarla como una película de amor, decidí
enfocarla como un thriller, como una película de suspenso. Estas dos
personas empiezan como víctimas y, luego, empiezan a investigar para
intentar entender cómo sucedieron las cosas. Así es como estructuré esa
película, con escenas muy cortas y un intento de crear tensión constante.
Posiblemente sea eso lo que la ha convertido en un film tan sorprendente para el público, que estaba esperando una historia de amor clásica.

 

 

 

¿Para quién hacer películas?

Martin Scorsese

Algunos directores hacen películas exclusivamente para el público. Otros, como Steven Spielberg o Alfred Hitchcock, las hacen para el público y para ellos mismos. Eso a Hitchcock se le daba muy bien; sabía exactamente cómo interpretar el papel del público. Así que podría decirse que Hitchcock hacía sólo películas de suspenso, cosa que es verdad en cierto sentido, pero había
una psicología de sus películas tan personal que lo convirtió en un gran cineasta. En realidad, se trataba de películas personales disfrazadas de thrillers.

En cuando a mí, bueno, yo hago películas para mí. Pienso y sé que habrá un público ahí fuera, por supuesto. Pero cuánto público, eso no lo sé. Algunos verán la película; algunos sabrán apreciarla; algunos incluso la verán varias veces, pero está claro que no todo el mundo. Así que me parece que la mejor manera que tengo de trabajar es hacer una película como si yo fuera el público.

Como alguna vez trabajo para estudios, mis películas se prueban con un público para ver cuál es su reacción. Me parece interesante por cuanto permite descubrir los rudimentos de lo que estás haciendo. Descubres si no se han comunicado determinadas cosas, si determinadas cosas resultan confusas y es preciso clarificarlas, si hay problemas de duración o redundancias, ese tipo de cosas. Pero si el público dice: ³No me gustan los personajes que me están mostrando, no iría a ver la película²; bueno... ¡pues así es la vida! Cuando se estrene el film, tendrá publicidad y la gente que vaya a verlo sabrá qué esperar. Sin embargo, con un público de prueba, habrá mucha gente a la que le traiga sin cuidado. Así que tienes que saber cuáles son los comentarios que debes escuchar y a cuáles no debes hacer caso. Por descontado, esto crea problemas con el estudio, porque lo quieren todo estudiado.

El único film que he hecho para el público en especial ha sido Cabo de
miedo, pero se trataba de una película de género, un thriller y, cuando
haces algo así, hay ciertas reglas que debes seguir para que el público
reaccione de un modo determinado: suspenso, miedo, excitación, risa... Pero,
a pesar de todo, permíteme que lo exprese así: el esqueleto de la película
lo hice para el público; el resto fue para mí.

 

 

 

Dejen que los actores hagan su trabajo

Woody Allen

La gente suele preguntarme muchas veces cuál es el secreto de la dirección de actores y siempre piensan que estoy soltando una gracia cuando les contesto que lo único que debes hacer es contratar a gente con talento y dejar que hagan su trabajo. Pero es cierto. Muchos directores tienden a dirigir excesivamente a los actores y a los actores les complace, porque, bueno, les gusta que los dirijan en exceso. Les gusta mantener interminables conversaciones sobre el papel; les gusta intelectualizar todo el proceso de crear un personaje. Y muchas veces así se confunden y pierden la espontaneidad o el talento natural. Bueno, creo que sé a qué se debe todo eso. Creo que los actores ­y posiblemente también los directores­ se sienten culpables por hacer algo que les resulta tan fácil y tan natural, de manera que tratan de hacerlo más complejo para justificar el sueldo que reciben. Yo me mantengo al margen de este tipo de proceso mental.

Por supuesto, si los actores tienen una pregunta, o dos, la contesto lomejor que puedo, pero por lo demás contrato a gente con talento y dejo que hagan lo que se les da bien hacer. Nunca los obligo a hacer nada. Confío plenamente en su instinto interpretativo y casi nunca me defraudan. También, como he dicho antes, filmo escenas largas y sin cortar, que gustan a los actores, porque la interpretación se trata de eso. La mayoría de las veces, en las películas, hacen un plano de tres segundos donde mueven la cabeza y dicen dos palabras y, después, tienen que esperar cuatro horas para rodar el final de esa escena desde otro ángulo. Se están empezando a poner en situación y tienen que parar. Resulta sumamente frustrante y creo que va en contra de lo que hace que su trabajo resulte divertido. Así que, de todas formas, cada vez que se estrena una de mis películas, a la gente le asombra siempre lo brillante que es la interpretación, los propios actores se sorprenden por lo brillante que es la interpretación y ¡me tratan como a un héroe! Pero la verdad es que ellos son quienes han hecho todo el trabajo.

 

 

 

Emotion pictures

Lars von Trier

El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que veía
imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en día, es completamente diferente: ya no tengo imágenes mentales y, de hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer películas sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes, pero son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy concretas. No sé cómo sucedió; creo que es, simplemente, una consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero, luego, a medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.

A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en
emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que, si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y aunque la mayoría de mis films son muy distintos, creo que puedo reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo. En cualquier caso, nunca me propongo hacer una película para expresar una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero, incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que, simplemente es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las
emociones.

 



 

 

 

 

 

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