Resnais - 1  

 

Cine de pensamiento

Territorios

filosofía y cine

La “curiosa” opinión de Deleuze:

Para finalizar, otro elemento interesante a destacar sobre el cine político, es lo que señala Gilles Deleuze (*), en relación al film La guerra ha terminado. Resnais “ es innegablemente el más grande cineasta político de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario porque sabe mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está”. Esta es la primera gran diferencia entre el cine político clásico y el moderno. En el cine clásico (Ford, Capra, Eisenstein) el pueblo está ahí, oprimido, engañado, sojuzgado. Este “unanimismo” popular es el rasgo político del cine soviético y americano antes y durante la guerra: los rodeos de la lucha de clases y el choque de las ideologías en el soviético, y el combate contra los prejuicios morales, la crisis económica que determinan la toma de conciencia de un pueblo en el americano. En ambos casos, el pueblo está presente, real antes de ser actual, ideal sin ser abstracto. De ahí la idea de que como arte de masas el cine puede ser el arte revolucionario o democrático por excelencia haciendo de las masas un auténtico sujeto. En síntesis, si hubiera un cine político moderno, sería sobre la base: el pueblo ya no existe, o no existe todavía..... “el pueblo falta”. Esta afirmación de Deleuze a partir del film de A.Resnais, está fundada en el hecho de que en el cine político moderno se comprueba una conmoción en la representación, y una ruptura en la linealidad de la narración cuando no la ausencia de un hilo narrativo.” Se podría establecer entonces, con carácter de provisoriedad, una cierta relación: a mayor hegemonía en lo político-ideológico en las sociedades, mayor es el esfuerzo que las artes en general y el cine en particular deben realizar por desprenderse de semejante pregnancia y poder plantear algo nuevo, alternativo”(**).

¿Qué queda entonces del cine político? El más grande cine de agitación que se haya hecho nunca: la agitación ya no emana de una toma de conciencia, sino que consiste en “poner todo en trance”, el pueblo y el poder, y también la cámara misma, empujar todo a la aberración, para comunicar las violencias entre sí tanto como para hacer pasar el asunto privado a lo político, y el asunto político a lo privado. Es preciso que el cine, particularmente el político, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un nuevo pueblo. En el momento en que el poder, los políticos de turno proclaman “nunca hubo pueblo aquí”, el pueblo que falta es un devenir, se inventa, en los suburbios, en los campos de concentración, en la marginalidad, en las asambleas populares, en los “ghetos”, con nuevas condiciones de lucha a las que un cine necesariamente político debe contribuir.

Notas

(*) Deleuze, Gilles, Estudios sobre cine II: la imagen-tiempo. Paidós, Barcelona, 1987.

(**) Pilnik, Olga, Nuevas aportaciones teóricas para una definición del Cine Político. Desvelando imágenes. Libros del Rojas. Eudeba, Buenos Aires,1998.

 

 

 

 

 

DELEUZE / IMAGE MOUVEMENT IMAGE TEMPS
Cours Vincennes - St Denis : Bergson, proposiciones sobre el cine - 18/05/1983

... ¿Cómo, de alguna manera, superar la dualidad entre un cine abstracto y un cine narrativo-ilustrativo? En lo que podemos llamar, a grosso modo, la escuela francesa de antes de la guerra, que era una fuente muy activa, ¿cómo sobrepasar esta dualidad? Ellos eran muy sensibles a la existencia de un cine abstracto, puramente óptico, de otra parte existían o se montaban formas de narración del tipo SAS tanto como ASA, pero lo que buscaban era algo distinto: ¿cómo superar la dualidad de lo abstracto y de lo figurativo-ilustrativo o narrativo? Gremillon, L'herbier.
Si retomamos los textos de Artaud sobre el cine, vemos volver constantemente, como proposición de base, como salir de esta dualidad. Y él nos dice, todo el tiempo, que el cine abstracto es puramente óptico, sí, pero no tiene determinados afectos. No alcanza los verdaderos afectos. Artaud llega a decir: ¿cómo alcanzar situaciones ópticas -la palabra es de Artaud mismo- que estremezcan el alma? Esta formulación es curiosa, ¿qué es lo que quería? No se trata de decir que el presentía el neo-realismo o la nouvelle vague, sino ¿qué quería decir, por su cuenta? Y ¿cómo hacer para que, por medios absolutamente diferentes, esto nos sea devuelto, es decir las imágenes ópticas y sonoras que están llamadas a estremecer el alma...? esas imágenes ópticas, hemos visto en que ellas superan la imagen-acción: superan la imagen-acción porque rompen con el encadenamiento de las acciones y las percepciones, ¿a qué nivel? a un doble nivel, el del espectador que ve la imagen, evidentemente, pero ante todo al nivel del personaje puesto que no es cine abstracto. A nivel del personaje que se ve sobre la pantalla, él ya no está en una situación sensorio-motriz, o al menos la matiza. Ese personaje es un nuevo tipo de personaje que está en un tipo de situación muy particular, un tipo de situación óptica y sonora pura. El cómico Tati es eso, no hace nada salvo un recorrido. ¿Qué es lo raro? El juego de las imágenes ópticas-sonoras por si mismas con el personaje que deambula. La caminata del personaje entre situaciones ópticas-sonoras puras. Hemos salido, de hecho, de lo sensorio-motor. Y es porque ese cine ha salido del proceso sensorio-motor que puedo decir que se ha salido de la imagen-acción. Quisiera hacerles sentir que muchos más, y más profundamente, salen de la imagen-movimiento. Estamos abordando lo que buscábamos al inicio del año. La imagen-movimiento que se ramificaba solo era un tipo de imagen. Sin embargo las imágenes ópticas y sonoras no parecen seguir siendo de las imágenes-movimiento. Algo cambió. Señalemos que si y no. Digo que si, y no porque sea por azar que el plano fijo o el plano secuencia toma una importancia fundamental en este tipo de cine, ligado con el tipo de imágenes ópticas sonoras. Lo que no impide que en muchos casos, no haya plano fijo, ni plano secuencia, hay movimiento, tanto de la cámara como captado por la cámara. Si, hay movimiento, pero lo importante es cuando el movimiento está reducido al juego de las imágenes ópticas sonoras, puede ser que la imagen entonces, sea la que sea, esté afectada de movimiento por su cuenta, pero ya no es el mismo movimiento que en el esquema sensorio-motor. Entonces las imágenes ópticas y sonoras, aún en movimiento, entran fundamentalmente en relación con otro tipo de imágenes que ya no son imagen-movimiento.
Y esto pasa al mismo tiempo en el cine y por todas partes. Insisto en Francia sobre el encuentro entre el nuevo cine y la nueva novela. Tomo cuatro proposiciones básicas que Robbe-Grillet presenta como elementos fundamentales de la nueva novela y su traducción en términos de cine se hace inmediatamente, es decir que pasan las mismas cosas en el cine.
Primera proposición: el carácter privilegiado de lo óptico. Privilegio del ojo. De ahí el nombre dado desde el inicio a la nueva novela: escuela de la mirada. Es un privilegio del ojo-oído. No hay menos de sonoro que de óptico. ¿Por qué Robbe-Grillet sostiene ese privilegio al menos del ojo, y en rigor del oído? Dice que hay que hacerlo con lo que se tiene, y si ustedes reflexionan, el ojo es el órgano menos corrompido. ¿Qué nos impide ver? Godard nos lo dice todo el tiempo. Estamos en una situación en la que no vemos nada, no vemos las imágenes. ¿Por qué no vemos lo que hay en una imagen? Yo resumiría todo diciendo que vemos en un mundo de imágenes sensorio-motrices. Entonces, de cierta manera, es forzoso que no veamos nada, es todo un trabajo extraer imágenes que dan a ver. Las imágenes corrientes no dan nada a ver porque, finalmente, desde que miramos algo estamos acosados por los recuerdos, las asociaciones de ideas, las metáforas, las significaciones. Son como un grupo de sombras que nos impide ver. Ya tenemos en la cabeza lo que esto significa, a que se parece, lo que nos recuerda. Tenemos toda esa literatura y esa cultura de la memoria y de la asociación de ideas, todas esas metáforas que nos asaltan. Robbe-Grillet piensa que el ojo, y por eso privilegia lo óptico, es el órgano, a pesar de todo, más apto para sacudir el aparato de las metáforas, de las significaciones, de las asociaciones, para solo ver lo que ve, es decir las líneas y los colores, pero sobre todo las líneas.
Segunda proposición: si suponemos un ojo que se extrae de las situaciones sensorio-motrices y de su cortejo significante, asociativo, memorial; si suponemos un tal ojo, ¿qué ve? Ve las imágenes. Pero, ¿qué son las imágenes? No son los objetos, son las descripciones de los objetos. Robbe-Grillet sostiene esta noción de la descripción de los objetos, puesto que, según él, la nueva novela, pero también el nuevo cine, ya no nos hará ver los objetos o los personajes, sino que nos hará ver las descripciones. Lo óptico son las descripciones de los personajes y de los objetos. Más aún, no se excluye que en ciertas formas la descripción reemplace al objeto. No solo valdría por el objeto, sino que sería el verdadero objeto, borraría al objeto. Robbe-Grillet nos dice que en la novela clásica, si tomamos una descripción en Balzac, vemos que ella ve una situación o un objeto, en la nueva novela ya no es así. La descripción reemplaza al objeto, ha borrado al objeto (ver página 81 de "Por una nueva novela", -en español Seix Barral, N. De T.-) ... larga cita de Grillet... y cuando la descripción llega al final percibimos que no tenía nada tomado bajo o detrás de ella. Ella se cumple en un doble movimiento de creación y borrado". He aquí el segundo principio: la descripción óptica.
Tercera proposición: ¿Porque insistir tanto sobre la descripción que termina por borrar al objeto, por reemplazar al objeto, por sustituir al objeto? Porque el sostiene principalmente la idea de que la imagen óptica no es una imagen objetiva u objetivista. Dirá que la nueva novela es la novela de la subjetividad total, de ahí la importancia de no ligar la imagen óptica pura o la imagen sonora pura a la objetividad del objeto, a la objetividad de algo. Si la imagen óptica pura es pura descripción que borra al objeto, es evidente que remite a una subjetividad total. Y, en efecto, lo que se ha llamado la situación óptica, es la tercera gran idea de Robbe-Grillet, esta idea de la nueva novela como novela de la subjetividad. Es muy simple de comprender. Tomen el ejemplo de Taxi Driver, el personaje se pasea, ¿en qué es una situación óptica pura? Seguramente está en una situación sensorio-motora respecto a su automóvil, lo conduce. Pero su atención es como flotante, ¿por qué delira, fantasmea? Scorcese ha mostrado que los conductores de taxis están en una situación delirante, están encajonados en sus pequeños cajones donde, allí, el chofer está en una situación sensorio-motora (excitación-reacción), pero simultáneamente a esto, todo un pedazo de él está en una situación óptica pura, a saber, su atención lánguida en la que lo que pasa sobre los andenes (Scorcese lo muestra admirablemente) ya no está cogido en situación sensorio-motora, a saber: veo y actúo en función de lo que veo, sino en una situación óptica pura: pasa por la calle y ve un grupo de putas, tres tipos que pelean, un niño que hurga en un basurero. Estar en situación óptica es decir de un solo golpe: ¿qué es eso? ¡¿Qué es eso intolerable que veo adelante?! La situación óptica no es una situación de indiferencia, es una situación que fundamentalmente atraviesa de un lado a otro y conmueve el alma. El tipo de Taxi Driver está en una situación sensorio-motora respecto a la calzada, pero respecto a las calles y a lo que pasa en las calles, está en una situación óptica pura. Es un desfile óptico puro y sonoro. Los ajustes sensorio-motores, de hecho, están cortados. En una situación óptica lo que está cortado fundamentalmente es la articulación percepción-acción. De ahí esos gestos inadaptados, el gesto falso, etc. Esta situación óptica en la que los lazos percepción-movimientos parecen recortados, interrumpidos, permite una especie de eclosión del delirio, delirio racista, delirio tan corriente en los sesos de un taxista, que no podemos comprenderlo independientemente de esto, es que las situaciones ópticas puras apelan a concreciones sea fantasmáticas, sea delirantes, sea soñadas. Todo un mundo de la imaginería. El tercer carácter es el de las imágenes ópticas puras investidas por una subjetividad total.
Cuarta proposición: es cuando, no solo para señalar la diferencia de las generaciones, decía que hay una diferencia entre Sartre y nosotros. Pero ¿qué distingue a "La nausea" de la nueva novela? Dice, justamente, que nosotros, hemos sido llevados a derivar de las situaciones ópticas puras. Mientras en Sartre hay una presencia del mundo, pero no es una presencia de entrada óptica. Entonces él no suprime de entrada las significaciones, aún si las traduce en nausea, todavía es un modo de significación. Para Robbe-Grillet el mundo no es absurdo, más aún ese es el problema. El se separará de Sartre diciendo: nosotros no creemos en una literatura de compromiso, ¿por qué? El dice que a esto se lo llamará el arte por el arte, pero que eso no es importante, nosotros hemos terminado por creer que el arte hace sus propias mutaciones, ya no creemos en el realismo socialista, no creemos en el compromiso, pensamos más bien que el arte debe hacer sus mutaciones en sí mismo, y que es así como, finalmente, reunirá las exigencias para hacer una revolución, o que no se hará, que reunirá las mutaciones sociales, solo trabajando por su cuenta. En esta perspectiva, la tarea propia de este arte, no digo de todo arte, se trata de una tentativa precisa, la tarea de este arte era producir imágenes ópticas sonoras, ¿en qué era activa? No es un compromiso, y sin embargo no es del todo indiferente puesto que, una vez más, no sabemos todavía lo que es una tal imagen.
Vivimos en un mundo de clichés. Lo publicitario produce los clichés, es decir lo contrario de una imagen, los clichés, es decir las excitaciones visuales que van a desencadenar un comportamiento conforme con los espectadores. La publicidad es lo contrario de toda poesía. Pero lo difícil es decir en que es lo contrario. La poesía, al nivel en que se la define, es borrar los clichés, suprimir los clichés, romper las asociaciones sensorio-motoras, hacer surgir fuera de los clichés las imágenes ópticas y sonoras puras que, en lugar de desencadenar comportamientos previsibles en los individuos, van a conmover al individuo en el fondo de su alma. De ahí en tema recurrente en Godard: vivimos en un mundo de clichés y no sabemos lo que es una imagen porque no sabemos ver una imagen, y no sabemos ver lo que hay en una imagen. No se necesita un arte del compromiso, es necesario un arte que haga su acción en si misma, es decir que suscite en nosotros, ¿qué? Que, produciendo imágenes literalmente inauditas, sea tal que nos haga captar lo que es intolerable y que suscite en nosotros, para hablar como Rosselini, el amor y la piedad. Un arte así puede muy bien participar en un movimiento revolucionario, pero, en todo caso, no es una literatura o un cine comprometido, es un cine de la pura imagen óptica sonora.
He aquí, entonces, los cuatro caracteres de Robbe-Grillet. Se aplican a la nueva novela, pero también al nuevo realismo, al nuevo cine francés y al nuevo cine americano.
Esta es la cuestión frente a la que estamos. Lo que considero ahora como logrado es el ¿en qué esas imágenes ópticas y sonoras son distintas de las imágenes-acción? Pero lo que me preocupa todavía es su estatuto. Esas imágenes ópticas y sonoras, ¿qué provocarán? ¿qué harán nacer en nosotros? ¿hay otro tipo de imágenes distintas a la imagen-movimiento?, y ¿qué sería eso? Estamos lejos de tener un estatuto real de la imagen óptica y sonora. Sacamos un gran trazo y digo que hay que partir sobre nuevas bases; esto podría titularse más allá de la imagen-movimiento. Mi pregunta es: ¿las imágenes ópticas y sonoras hacen nacer en nosotros y fuera de nosotros imágenes de otro tipo, imágenes que ya no son imágenes-movimiento?
Les propongo volver a Bergson. ¿ustedes recuerdan el punto al que llegamos, muy rápidamente, al inicio de las sesiones? hay una tesis muy celebre de Bergson que consiste en decir que las posiciones en el espacio son cortes instantáneos del movimiento, y el verdadero movimiento es algo distinto a una suma de posiciones en el espacio. Pero habíamos visto que esa tesis se superaba hacía otra tesis más profunda en la que él nos decía, ya no que las posiciones en el espacio son cortes instantáneos del movimiento, sino donde nos decía más profundamente que el movimiento en el espacio es un corte temporal del devenir o de la duración. Eso quería decir que, literalmente, la imagen-movimiento era solo un corte de una imagen, ¿hay que decir algo más profundo? La imagen-movimiento sería el corte temporal o la perspectiva temporal sobre una imagen más profunda, más voluminosa. El movimiento de traslación, el movimiento en el espacio, es una perspectiva temporal y no una perspectiva espacial. Un corte temporal de una imagen más voluminosa. Y por su cuenta, Bergson le da un nombre a esta imagen, la llama la imagen-memoria, o la imagen-recuerdo. Y la imagen-movimiento era, entonces, solo el corte temporal de una imagen más profunda, la imagen-memoria o la imagen-recuerdo. ¿Qué era esa memoria?
Cada vez que Bergson se ocupa de la memoria, la define no de una sino de dos maneras. Yo tomo un texto de Materia y memoria, primer capítulo: "la memoria bajo sus dos formas, en tanto que recubre de una capa de recuerdos un fondo de percepciones inmediatas". Primera forma, recubre una percepción de una capa de recuerdos. Yo diría que es la memoria en cuanto actualiza un recuerdo en una percepción presente; este ese el primer aspecto de la memoria. Continuo... "y en tanto que contrae una multiplicidad de momentos", ¿es otra memoria, o es que hay dos aspectos de la misma? Es muy curioso. Cuando se nos dice que la memoria es lo que recubre de una capa de recuerdos una percepción, decimos que eso es raro, ¿por qué se expresa así? El emplea una expresión poética - pero se lo ha identificado con esta-, es, una vez más, la memoria en tanto que actualiza los recuerdos en una percepción. Esa es la primera memoria que se llama memoria-capa. Después nos dice que hay otra memoria, la que contrae dos momentos el uno en el otro. Tomemos el caso más simple: el momento precedente y el momento actual. En ese momento, habría memoria por todas partes puesto que lo que llamo mi presente es una contracción de momentos. Esta contracción es más o menos comprimida, mi presente varía. Mi presente tiene una duración variable. Ahora tengo presentes relativamente extensos, luego tengo presentes más comprimidos. Todo depende de lo que pasa. Pero lo que llamo mi presente, cada vez es una contracción de instantes: yo contracto muchos instantes sucesivos. Si se llama memoria también a ese segundo aspecto, entonces hay una memoria-contracción que ya no es la misma cosa que la memoria-capa. La primera actualiza una capa de recuerdos en una percepción presente, la segunda contrae muchos momentos en una percepción presente.
Esos dos aspectos, contracción y capa, ¿por qué evocan algo que concierne al cine? Tendríamos que consagrar una sesión al problema de la profundidad de campo. Cuando, con relación a ciertas técnicas, ha sido utilizado o ha sido obtenido un efecto de profundidad de campo en la imagen cinematográfica, y después se lo ha reencontrado con nuevos medios técnicos. Es su resurrección con Orson Welles, y el descubrimiento de lo que se iba a llamar el descubrimiento de un plano-secuencia con profundidad de campo (desarrollo sobre las imágenes típicas de profundidad de campo). Con la profundidad de campo tenemos la plena simultaneidad, es uno de los bellos casos de imágenes-contracción donde la profundidad de campo asegura la contracción de un campo y de un contra-campo, o de lo que habría podido ser presentado por otros procedimientos bajo la forma de dos momentos sucesivos. Se opera una contracción de los dos momentos. El plano-secuencia celebre de Welles nos da una imagen-contracción. Muchos momentos son contraídos.
La primera función de la profundidad de campo es producir imágenes-contracción. Lo que atribuyo a la profundidad de campo es operar las contracciones temporales que no se podrían obtener por otros medios. Pero es necesario añadir, inmediatamente, que la profundidad de campo tiene también el efecto inverso. Welles hace parte de los grandes cineastas del tiempo. Si hay un americano que haya alcanzado un cine del tiempo es Welles. Los grandes cineastas del tiempo son Resnais, Welles, Visconti, Perrault. Su problema es la imagen-tiempo.
¿Presienten que estamos tomando contacto con un raro tipo de imagen? Como en música, hay músicos que son músicos del tiempo. Lo que ponen en música es el tiempo. Lo que hacen sonoro es el tiempo. Esto supone que un cierto número de cineastas tendrían un cine que no se podría captar si no nos preguntamos que estructura temporal está presente en las imágenes que nos hacen ver. Nos hacen ver el tiempo. ¿Cuál estructura del tiempo?
¿Cuándo hay un problema de tiempo? Hay problema de tiempo a partir del momento en que el tiempo es abstraído de la forma de la sucesión. La vuelta atrás, el flashback, nunca ha comprometido la forma de la sucesión, nada tiene que ver con el tiempo. La estatura del tiempo que nos hace ver Visconti, es muy diferente, se hace visible a través de imágenes ópticas y sonoras. Son casos muy especiales. Godard, igualmente genial, no tiene mucho que hacer con el tiempo. Visconti para hacernos ver el tiempo no tiene necesidad de la profundidad de campo. Digo que si la profundidad de campo tiene una relación cualquiera con una imagen-tiempo, es con una forma de imagen-tiempo muy particular, que será, entre otras, la de Welles. Si la profundidad de campo tiene como primera función producir contracciones, es decir darnos imágenes-contracción, también tiene, aparentemente, la función opuesta, a saber producir las capas. Todas las películas de Welles tienen que ver con una encuesta concerniente al pasado. Citizin Kane es una serie de capas distintas concernientes al pasado de un hombre, el ciudadano Kane, en función de un punto ciego llamado "Rosebud". En muchos casos, la profundidad de campo -lo que cuenta no son los recuerdos de A sobre Kane, los recuerdos de B sobre Kane, lo que cuenta es que sea el pasado de Kane cogido en niveles de profundidad diferentes: cada vez se alcanza una capa de recuerdos, de la que se preguntará si esta capa se inserta y coincide con la pregunta: ¿qué era "Rosebud"? Esta vez la profundidad de campo será una imagen-capa e intervendrá como despliegue de una capa dada. Según el caso, la profundidad de campo tiene una de estas dos funciones: ahora opera una contracción máxima entre momentos sucesivos, luego describe una capa de recuerdos como aptos o no aptos para actualizarse en el presente. En ese sentido yo diría que la profundidad de campo está constituida de una forma muy particular de imagen-tiempo, a saber la imagen-memoria bajo sus dos formas, contracción y capa, o la imagen-recuerdo bajo sus dos formas, contracción y capa, entendiendo que los recuerdos eran inconscientes.

La estructura del tiempo en Welles es una estructura bipolar: contracción de momentos y capas de recuerdos.

 

 

 

La ética del cineasta ante la inevidencia de los tiempos
Àngel Quintana


1. El año cero

Al final del primer capítulo del imponente proyecto audiovisual indagado por Jean Luc Godard en sus Histoire(s) du cinéma, titulado Toutes les Histoire(s), el cineasta se sumerge en un momento clave en la historia del pensamiento del siglo XX, cuando todo bascula y el cine muestra su compromiso ético. Un rótulo nos indica: “Que cada ojo negocie por sí mismo”. Un fundido encadenado provoca que las imágenes del rótulo se fundan sobre los ojos de Giulietta Massina/Gelsomina en La Strada (1954) de Federico Fellini. Gelsomina, la protagonista del film de Fellini, se convierte en el símbolo de una eterna inocencia que intenta imponer su universo de ilusión en un mundo dominado por la crueldad y la barbarie. Los ojos de Gelsomina se funden con la imagen del gesto trágico que, en otra película, lleva a cabo Edmund, un niño de catorce años, que acerca su mano a sus ojos de adolescente, se los tapa y se lanza al vacío desde lo alto de un rascacielos en ruinas. La cruda imagen corresponde a la escena final de Germania Anno zero (Deutschland im Jahre Null, 1947) de Roberto Rossellini. A diferencia de Gelsomina, que pretende imponer la ilusión en un mundo sin sentido, el joven Edmund se ve incapacitado para encontrar una salida existencial en un mundo en el que las heridas han devenido tan profundas que ya no se vislumbra una posible salida. Edmund ha tenido que vivir en Berlín, en la inmediata postguerra, en compañía de su padre paralítico; su hermano, escondido en el hogar familiar por miedo a las represalias por su pasado nazi, y su hermana, dedicada a la prostitución. Edmund no puede librarse de su educación nazi y de las consignas de su maestro de escuela que le recuerda que “los fuertes tienen que eliminar a los débiles”. Al final de su recorrido, después de haber asesinado a su padre inválido, Edmund no puede hacer otra cosa que suicidarse porque ante sus ojos ni Berlín, ni Alemania, ni Europa tienen futuro. Rossellini rueda Germania Anna zero en Berlín, el año 1946, el año cero que marca un nuevo momento en la historia de la cultura y del pensamiento europeos. Godard recupera este gesto para cerrar su reflexión sobre la relación entre el cine y la historia. ¿Qué representa la muerte simbólica de Edmund para el cine y el pensamiento del siglo veinte? ¿Qué inaugura este gesto fundacional?

El filósofo Gilles Deleuze considera este momento como un instante absolutamente clave en el paso de lo que el llama la imagen movimiento a la imagen tiempo. La imagen movimiento es la imagen sujeta a la idea de acción en la que los héroes ven que algo les afecta y deciden actuar, utilizando como fuerza el impulso de la acción. La imagen movimiento es la imagen del cine clásico, en la que los conflictos se resuelven por la presencia de alguien que se propone liberar la situación del mal y actúa. En el caso de Edmund, en Germania Anno zero de Rossellini, se produce un hecho significativo ya que el protagonista observa una realidad que le afecta -Berlín en la inmediata posguerra- pero se siente impotente para poder actuar frente a una realidad que le supera. Para Deleuze, esta película, junto a la mayoría de obras clave del neorrealismo italiano, inaugura un cine de vidente, en el que la acción de ver se opone al modelo establecido por el cine de la acción. “Por más que el protagonista se mueva, corra y grite, la situación en la que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motora, le hace ver y escuchar aquello que de derecho ya no se corresponde con una respuesta a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse a una acción, se abandona en una visión”. (1)

Esta presencia de un nuevo cine de sensaciones ópticas opuesto a la acción y abierto a la relación de extrañeza que se evidencia entre los individuos y las cosas, inaugura una actitud ética de compromiso del cine frente a la realidad histórica y explora un terreno insólito y nuevo en el contexto de la inmediata posguerra, definido por Serge Daney como el paisaje de la no-reconcilación política y estética. (2) Si en el terreno de la cultura resulta imposible, tal como sentenció Adorno, hacer poesía después de Auschwitz, en el cine tampoco se puede continuar mostrando la ilusión después de haber tomado conciencia de la barbarie.

De igual manera que en el pensamiento, resulta imposible en el terreno del cine establecer una reconciliación entre los cineastas -hijos de un tiempo de crisis- y lo visible. Después de la Segunda Guerra Mundial dejó de existir la posible armonía entre los seres y las cosas, entre los individuos y el mundo. El compromiso del cineasta frente a la no-reconcilación abrirá, a partir del neorrealismo, las puertas de una modernidad que se opone al clasicismo. Fabrice Revault Allones cree que, después del año cero anunciado por Rossellini, se abre en el cine una grieta fundamental ya que “los vínculos que unían al hombre con el mundo se rompen, ya no es posible encontrar ninguna evidencia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre uno mismo y uno mismo”.(3) El término inevidencia, utilizado por Roland Barthes, caracteriza el nuevo paisaje abierto tras la posguerra y que se ha ido prolongando a lo largo de la historia hasta este final de siglo, en el que el cine ha empezado a hablar tímidamente de reconciliación, de otras formas de armonía y de una necesidad urgente de superación de los conflictos heredados de la experiencia de la alteridad. ¿Cuál es la actitud ética que han adoptado los cineastas frente a la inevidencia del siglo?

2. ¿Qué es un cineasta?

Para contestar con cierta comodidad todas estas cuestiones, podemos exigirnos un cierto rigor conceptual y comenzar nuestro recorrido definiendo qué es lo que entendemos por cineasta. La cuestión no ninguna obviedad ya que no podemos entender como cineasta únicamente a aquella persona que se dedica profesionalmente a hacer películas. Actualmente, tras la idea de hacer películas y la idea de profesional se esconden numerosas contradicciones. La primera contradicción puede ser de carácter terminológico y estar condicionada por la categoría artística que queramos otorgar al cine. Desde una cierta herencia romántica, certificada en los años sesenta por los cineastas de la Nouvelle Vague francesa y su política de autores, el cineasta como autor es aquel que domina el arte del cine e imprime su personalidad a los productos que elabora. La figura del autor, por tanto, adquiere una cierta transcendencia como figura pública capaz de realizar las grandes obras que formarán parte del canon cinematográfico.

Para fijar una definición práctica de lo que entendemos por cineasta y poder contemplar cuál es su postura ética, el paso fundamental que hay que llevar a cabo consiste en establecer un proceso de “desacralización” del cine. Hay que dejar de ver el cine únicamente como un arte y empezar a entender que el estatuto de “arte” no es imprescindible para que el cine pueda mantener una existencia saludable, sino todo lo contrario. El cine es, sobre todo, un medio de expresión con imágenes y el cineasta debe ser considerado un artesano de este medio de expresión. Que, de vez en cuando, este medio de expresión proporcione obras que puedan provocar un impacto estético, y que podemos llegar a calificar como arte, no nos ha de preocupar. El cine no ha de imponerse, como creen obsesivamente algunos críticos, la misión de crear periódicamente algunas obras maestras sin que antes hallamos reflexionado sobre qué quiere decir una obra maestra y cuáles son los atributos que deciden que una determinada obra artística puede ser considerada como obra maestra. La rendibilidad cultural del cine no ha de venir dada forzosamente, tal como se ha creído y se continua creyendo, por la asignación de un espacio privilegiado en el canon de las artes, ni debe estar determinada por su reconocimiento intelectual o académico. Su rendibilidad debe determinarse por la posición que el cine pueda llegar a ocupar respecto a la historia y por su capacidad para llegar a convertirse en un vehículo capaz de generar pensamiento.

Para articular mejor una posible definición de lo que podemos llegar a entender como cineasta, podemos tomar prestada la definición que establecía Jean Claude Biette en un sugerente artículo sobre el tema. Para el analista francés, un cineasta es “aquel que expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre en el cine en el acto de hacer su film”. (4) La definición nos puede resultar útil ya que propone la posibilidad de un doble movimiento. Por un lado, el cineasta es quien vela para que podamos llegar a mantener una percepción particular de la realidad que esté absolutamente relacionada con su contemporaneidad y que exprese un claro compromiso con la lógica del tiempo. Sin embargo, ese cineasta no puede quedarse como un simple observador objetivo de la realidad o como un simple constructor de historias que, a través de un relato y de un trabajo de puesta en escena, afirmen sus preocupaciones personales en el marco de los problemas de su tiempo. El cineasta moderno debe tener un elevado grado de autoconciencia ante su propio mundo y no puede mantener una actitud inocente frente al propio medio de expresión. El cineasta se encuentra en la obligación de exponer cuál es su punto de vista sobre la práctica fílmica que lleva a cabo. Este proceso de autoconciencia sólo es posible mediante el conocimiento profundo del medio de expresión. Este conocimiento no puede pasar, tal como pretenden las escuelas de cine, por el dominio de la técnica sino por la conciencia histórica del camino que ha seguido el propio medio. El conocimiento del medio debe ir acompañado de una preocupación que permita comprender los cimientos teóricos de la cultura en la que se inscribe el acto creativo del cineasta. La actitud autorreflexiva debe hacerse evidente en las propias obras, las cuales no han de generar un proceso ilusionista que haga creer que el cine pone en escena el mundo de forma transparente, sino que han de poner en evidencia la reflexión como cosa inherente al acto de filmación.

Tomando como base la definición de Jean Claude Biette, podemos concluir que la verdadera actitud ética del cineasta sólo puede llegar a surgir partiendo de dos premisas básicas: la implicación con la realidad y la reflexión sobre los límites formales del propio medio de expresión.

3. Mostrar el horror

Theodor Adorno y Max Horkheimer publicaron en los Estados Unidos, donde se encontraban exiliados en 1944, con el título de Fragmentos filosóficos, una obra que daría paso, tres años después, a Dialéctica del iluminismo, un libro que no conseguiría ocupar espacio en el debate filosófico hasta los años sesenta, cuando empezó a ser considerado como una lúcida reflexión sobre los excesos del proyecto ilustrado y sobre la forma en que la idea de modernidad, que surge de la ilustración, entra en crisis desde el momento en que entra en contacto con los elementos de la barbarie que han anunciado los límites del concepto de progreso. En la parte final de Dialéctica del iluminismo, en un capítulo titulado “Apuntes y esbozos”, se pueden leer algunas lúcidas reflexiones escritas en 1944, antes del final de la guerra, sobre el nazismo y la toma de conciencia frente a la barbarie: “En Alemania el fascismo ha vencido con una ideología groseramente xenófoba, anticultural y colectivista. Ahora que devasta la tierra los pueblos deben combatirlo; no hay otro remedio. Pero no está dicho que cuando todo termine deba difundirse por Europa un aire de libertad, no está dicho que sus naciones puedan convertirse en menos xenófobas, anticulturales y pseudocolectivistas que el fascismo del que han debido defenderse. La derrota no interrumpe necesariamente el movimiento del alud” (5) ¿Cómo pudo combatir el cine de la inmediata posguerra el alud de barbarie que había inundado Europa? ¿De qué armas disponía?

Roma, città aperta de Roberto Rossellini fue concebida inicialmente con el título Storie di ieri -Historias del ayer- y debía rememorar una serie de hechos reales que tuvieron lugar en los años de la ocupación, que asumían la función de convertirse en verdaderos símbolos de hasta donde podía llegar la ignominia nazi. Roma, città aperta es, no obstante, una película que estremeció los límites que el cine se había marcado en el campo de la ética. Y ello porque su gran reto consistió en plantearse, sin ningún miedo, cómo mostrar el horror.

Uno de los momentos clave de Roma città aperta es una escena de tortura. Un oficial de la Gestapo somete a una serie de inhumanas humillaciones a un miembro de la resistencia comunista y hace escuchar sus gritos a un cura prisionero, convertido en símbolo de una cierta lucha cristiana que apoyaba la causa de la resistencia. Rossellini muestra frontalmente el horror y nos enseña el rostro desfigurado del líder de la resistencia. El cineasta contempla el horror sin subrayar sus efectos, considerándolo como un hecho perfectamente delimitado a una realidad histórica. El gesto acaba implicando la pérdida de la inocencia del cine frente a la crueldad del mundo real. Rossellini no puede esconder la verdad y ha de desvelar el horror para combatir aquella historia oficial que se había dedicado a esconder la realidad. Atreverse a contemplar frontalmente el horror supuso uno de los grandes avances morales del cine italiano de la inmediata posguerra e inauguró una nueva forma política de entender el hecho cinematográfico.

El cineasta Víctor Erice, en una conferencia leída el año 1994 en Girona, en el marco del Centro Cultural de la Mercè, evocó la importancia fundamental de este momento: “La complicidad emocional, a flor de piel, que la película de Roberto Rossellini despertó entre la docena de privilegiados espectadores (sólo hemos de pensar en alguno de sus temas: la resistencia contra el fascismo, el compromiso entre católicos y comunistas, unidos en un frente común), nos impidió, quizás, percibir con claridad aquello que de verdad existía detrás de algunas -no todas- de sus imágenes más genuinas: la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, que nos parecía unida a la noción de crueldad en la escena en la que el comunista Manfredi era torturado por un miembro de la Gestapo ante los ojos de un tercer personaje. Justamente allí donde un cineasta clásico hubiera utilizado, en el noventa por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, città aperta no lo hacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del horror; por eso, unos años después, se puede escribir que allí, en aquel preciso instante de Roma, città aperta, había nacido el cine moderno”.

¿Hasta dónde condujo en el cine aquella voluntad ética de mostrar el horror? En el año 1975, después de haber filmado los tres capítulos que integraban la trilogía de la vida, Pier Paolo Pasolini se propuso en Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate de Sodoma, 1975) el reto de trasladar el universo del marqués de Sade a la República de Salò. El resultado fue una película extraña en la que Pasolini, el cineasta que creía que el cine no era más que la lengua escrita de la realidad, se proponía explorar los límites de la visibilidad fílmica. La película mostraba un grupo de nazis que se dedicaban, con exquisita complacencia, a contemplar el proceso de degradación al que eran sometidos una serie de jóvenes obligados a comportarse como esclavos con el objetivo de avivar el placer sadomasoquista, especialmente orientado hacia la dimensión más voyeurista, de sus patronos. Pasolini no sólo mostraba la tortura frontalmente sino que se atrevía a mostrar la humillación sexual, acompañada del proceso de destrucción del alguno de los valores éticos fundamentales del ser humano. Pasolini había llevado al cine a un callejón sin salida ya que después de la experiencia de Salò nunca más otro cineasta volvería a ir tan lejos.

Pocos días después del estreno de Salò, Pasolini fue entrevistado en la RAI por el periodista Furio Colombo. El título de la entrevista, sugerido por el propio Pasolini, era premonitorio: “Estamos todos en peligro”. Pasolini recordó que los individuos que realmente habían pasado a la historia eran aquellos que habían aprendido a decir no. Para Pasolini, la Italia de los años setenta, que había puesto en evidencia los primeros síntomas derivados de los excesos del milagro económico, había entrado en una profunda crisis. El drama del mundo se definía para el cineasta en los siguientes términos: “La tragedia es que ya no hay seres humanos, hay extrañas máquinas que chocan las unas con las otras. Y nosotros, los intelectuales, cogemos el horario de trenes del año pasado o de hace diez años, y después decimos: pero qué extraño; si estos dos trenes no pasan por allí”. (6) La entrevista fue el último acto público de Pasolini. A la mañana siguiente, 2 de Noviembre, su cuerpo desfigurado fue encontrado sin vida en la playa de Óstia. ¿Qué valor simbólico tuvo la muerte de Pasolini? ¿No era su cadáver el cadáver de una modernidad que se quería muerta y enterrada?

4. Mostrar la denegación

En Francia, Jean Renoir, que durante la época del Frente Popular se había convertido en uno de los cineastas más comprometidos con la situación política y que después del fracaso de la política de Leon Blum se sintió desconcertado y amargado por el destino que iban adquiriendo las diferentes ilusiones de cambio social, decidió rodar, en el año 1939, La regla del juego (La règle du jeu), una de las radiografías más incisivas que se han llevado a cabo sobre el estado de desconcierto moral que reinaba en la Europa de antes de la guerra. El objetivo de Renoir consistía en contemplar los juegos estériles de una clase social condenada a la autodestrucción.

Para Jean Renoir, la estrategia no consistía en mostrar los numerosos peligros que amenazaban la sociedad, encarando frontalmente la situación política de la época, sino reflexionar sobre una Europa a punto de caer en la barbarie mediante la observación de una serie de personajes que se entretenían bailando -como si nada pasara- cerca del cráter de un volcán que está a punto de entrar en erupción. La actitud de Renoir ante los hechos históricos no consistía en mostrar el compromiso, ni en describir el horror y sus efectos, sino en retratar la existencia de unos seres que niegan su presente, que se refugian en sus juegos estériles. En un estudio sobre La regla del juego, Francis Vanoye llama a esta actitud denegación: “Todos los personajes son seres estériles, sin futuro, condenados a una situación trágica, pero lo disimulan fingiendo que piensan en otras cosas: en la casera, en los autómatas y en el amor. Es lo que se llama denegación y que Renoir pone en evidencia mediante la coexistencia constante en el interior de su película de motivos de fiesta, placer y muerte”. (7) Mientras los autómatas que el Marqués de la Chesnaye ha coleccionado bailan al ritmo de un gran órgano, entre el público que asiste a la fiesta que ha organizado en su finca de La Colinière aparecen unos personajes disfrazados de esqueletos que también bailan, en medio de los aristócratas, pero bailan la danza de la muerte. La regla del juego acaba adquiriendo la forma de una “reflexión sobre la denegación como origen del mal. Renoir describe una sociedad que con sus juegos estériles cierra los ojos a los peligros del fascismo”. (8)

¿Cuál era la situación política que negaban los aristócratas de La regla del juego?Jean Renoir empezó la película el mes de Septiembre de 1938. En aquel momento Francia y Gran Bretaña acababan de firmar los llamados acuerdos de Munich con Italia y Alemania. Estos acuerdos permitían a Hitler tomar posesión de una serie de territorios checoslovacos situados en la frontera alemana, fomentando así la política de expansión del Tercer Reich. Cuando la película fue estrenada, en septiembre de 1939, se decretó la movilización general en Francia, ya que había empezado la invasión alemana. El gobierno alemán no tardó mucho en ocupar Francia y en provocar la firma de los acuerdos de Vichy que regulaban una determinada forma política de colaboración con el fascismo. La regla del juego se estrenó cuando en Europa acababa de estallar el polvorín de la guerra. La película fue un fracaso; nadie hizo caso de sus insinuaciones y su verdadera dimensión no fue reconocida hasta algunos años después de la guerra. Nadie creyó la ficción cinematográfica, nadie creyó que aquella aristocracia que bailaba la danza la muerte acabaría apoyando al gobierno de Vichy.

5. Mostrar la inevidencia

El 18 de agosto de 1950, Cesare Pavese escribió en su diario: “Cuanto más determinado y concreto es el dolor, más se debate el instinto de la vida y cae la idea de suicidio. Parecía fácil, al pensarlo. Y sin embargo, lo han hecho mujercitas. Se necesita humildad, no orgullo. Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más”. (9) Con este texto, Pavese clausuró las notas dispersas que marcaban un itinerario autobiográfico que arrancaba un 6 de octubre de 1935 y acababa con la constatación de su propio suicidio.

La muerte de Cesare Pavese tuvo lugar en una Italia que había surgido de la oscuridad y del régimen de corrupción de la inmediata posguerra para empezar a forjar un camino hacia las promesas de la sociedad del bienestar. Pavese, sin embargo, no pudo superar la angustia interior. Las promesas de transformación económica que surgieron en su país no hicieron más que afianzar el sentimiento de vacío y la constatación de que se había abierto una vía que acabaría conduciendo de la miseria física -la pobreza de la posguerra- a la miseria moral -la alienación-. No deja de ser curioso que el suicidio tuviera fuerte presencia tanto en la literatura como en el cine italiano de los años cincuenta.

Aunque Michelangelo Antonioni sólo adaptó directamente el universo de Pavese en Le amiche (1955), podemos establecer un cierto paralelismo entre las dos poéticas. El cine de Antonioni parte de la constatación de que se ha producido una ruptura irreversible entre los seres y las cosas que impide toda posibilidad de armonía en el mundo contemporáneo. El cineasta debe mostrar esta inevidencia, reflejando la trayectoria de unos seres condenados a una errancia sin destino prefijado.

La mostración de la inevidencia como reflejo de la profunda crisis moral que se sufría en la Europa de la época aparece en Il Grido (1957) de Michelangelo Antonioni, el único film de la obra del cineasta que transcurre en un ambiente marcadamente proletario. Al principio de la película una ruptura amorosa obliga a Aldo, el protagonista, a llevar a cabo un viaje errante por diversos lugares del valle del Po. A primera vista, los elementos iconográficos que muestran el paseo de Aldo no parecen encontrarse demasiado lejos de los de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio De Sica. Aldo es un trabajador desclasado que deambula en busca de una incierta felicidad. Entre la sociología de la cotidianidad descrita por De Sica y el film de Antonioni existe, no obstante, una barrera difícil de superar ya que la crisis de Aldo no es una crisis social -como la del trabajador sin bicicleta- sino una crisis interior dado que es un obrero que no puede amar, que no puede comunicarse con el otro y que no encuentra ningún sentido a los elementos constitutivos de su entorno. A pesar de ser un obrero, Aldo ya no espera nada de ningún cambio social, lo único que cuenta son sus sentimientos individuales. Aldo ha perdido sus raíces porque el mundo ha perdido su evidencia. No existe adecuación posible entre aquello que existe, lo que Aldo es y lo que el mundo aparenta querer ser. Il Grido acaba con el suicidio de Aldo y con la constatación de que frente a la desesperación sólo queda la fuerza del grito.

Antonioni mostró cómo se opera una mutación importante dentro de una Europa que en los años cincuenta continuaba profundamente marcada por el peso de las principales ortodoxias. La mutación consistía en la forma en la que la crisis se había desplazado desde el exterior hacia el interior. El año 1955, el escritor Italo Calvino ya describió las características esenciales de esta mutación: “En esta nueva situación, la representación de las transformaciones del mundo exterior va perdiendo interés: es la interioridad la que domina el nuevo paisaje. El hombre de la segunda revolución industrial se dirige hacia la única parte no programada del universo: la interioridad, el self, la relación no mediatizada entre la totalidad y el yo”. (10) Si el horror había ido del exterior hacia el interior, la actitud ética del cineasta de los años cincuenta consistía en mostrar los efectos de esta crisis interior, la manera en que se hacía visible en el rostro y la conducta. No es ninguna casualidad que la pregunta clave que se planteó Antonioni en este período fuera: ¿Qué significa mirar cuando se han roto los lazos que nos unen con el mundo?

6. La ética reside en la forma

El mes de junio de 1961, en el número 120 de la revista Cahiers du Cinéma, Jacques Rivette publicaba, con el significativo título “De l’abjection”, una crítica de la película Kapo (1960) de Gillo Pontecorvo. La película se había planteado como una obra progresista, hecha desde unos postulados marcadamente de izquierdas, que incidía en el problema de los campos de concentración. Jacques Rivette denunció la película en los siguientes términos: “Mirad en Kapo, el plano en el que Emmanuelle Riva se suicida lanzándose sobre las alambradas electrificadas: el hombre que decide en estel momento hacer un travelling hacia adelante para reencuardar el cadáver en contrapicado, procurando inscribir exactamente la mano levantada de éste en un ángulo de su encuadre final, sólo tiene derecho al más profundo desprecio... Hay cosas que no pueden abordarse más que con temor y un sincero escalofrío; la muerte es una de ellas, sin duda. ¿Cómo no sentirse impostor en el momento de filmar algo tan misterioso? Más valdría en todo caso plantearse la cuestión e incluir de algun modo esta interrogación sobre la postura moral del realizador”. (11)

Jacques Rivette consideraba que un simple travelling hacia delante con la finalidad de resaltar el efecto dramático del acto de morir para buscar una determinada belleza estandarizada capaz de llegar a conmover al espectador no era más que un abuso de la forma que ponía en cuestión la moralidad del punto de vista del realizador. La abyección consistía en el subrayado, en no saber mantener la distancia, en forzar, utilizando los recursos más estrafalarios, la posición afectiva del espectador frente a una expresión en imágenes de la barbarie. Rivette acaba constatando que en el cine los temas nacen libres y que lo que realmente cuenta es el tono, el acento que quiere utilizar el autor frente al tema tratado. Este acento no sólo se evidencia en la construcción de guión sino básicamente en el proceso de puesta en escena. No basta con que Kapo sea una película de izquierdas con mensaje, es necesario que muestre una actitud justa frente al tema.

Un año después, José Luis Guarner se hizo eco de la polémica aparecida en Cahiers du Cinéma en un artículo titulado “Las gafas de Parménides”. Guarner se adhería a la reflexión y denunciaba: “Nada más fácil que desenmascarar a los cineastas insinceros, a quienes tras una apariencia brillante de profundidad sólo buscan deslumbrar o impresionar al espectador sin reparar en los medios. No basta mostrar una fila de hombres y mujeres desnudos haciendo cola ante la entrada de una cámara de gas para lograr una denuncia válida contra el nazismo, como han creído los autores de Kapo”. (12)

La reflexión puede resultar sorprendente después de que buena parte del cine actual se haya articulado a partir de la voluntad manifiesta de buscar formas expresivas de exaltación del famoso travelling de Kapo sin que en ningún momento exista un debate sobre la moralidad de la forma de las imágenes. Las filas de seres humanos desnudos dispuestos a entrar en las cámaras de gas se convirtieron en uno de los principales puntos de referencia iconográfica de una película oscarizada, La lista de Schlinder (The Shlinder’s list, 1994) de Steven Spielberg. En esta ocasión, el cineasta americano decidió no imponerse límites morales y reconstruyó la solución final, el momento en que las víctimas son gaseadas y exterminadas. Spielberg, sin embargo, se cubrió las espaldas y ofreció una imagen del holocausto en blanco y negro. Su decisión, no obstante, no estuvo condicionada por un simple efecto estético, sino por un deseo de llevar a cabo un acto de simulacro. El holocausto fue reconstruido como ficción, tomando como base la estética de las imágenes documentales. En este caso, como en buena parte de los productos de la posmodernidad, el problema no consistía en la propia retórica de las imágenes sino en la forma como los audiovisuales sustituyen y camuflan el mundo.

A partir de la escena de tortura de Roma, città aperta se perdió la conciencia de que el cine moderno era cruel y que el espectador debía aceptar esta crueldad mirando, si era necesario, de cara al horror. La cultura de la posmodernidad se ha caracterizado por el exceso; la observación del horror ha pasado a transformar la sangre en un grand guignol, el sufrimiento humano en simple parodia. Cerca de cincuenta años después de que Rossellini mostrara las torturas del nazismo, Quentin Tarantino abandonó su trabajo en un videoclub para debutar en la dirección cinematográfica con la puesta en escena de un acto de tortura. En Reservoir dogs (1992), un grupo de mafiosos tortura a un policía que han tomado como rehén en el curso de un atraco. La víctima está atada a una silla, la golpean, le cortan un trozo de oreja y rocían todo su cuerpo de gasolina. Tarantino muestra toda la escena de tortura pero, en este caso, el efecto que produce la mostración del horror es el de la diversión. La crueldad no tiene límites, el sufrimiento de las víctimas no cuenta, todo forma parte de un gran chiste visual que pretende reevaluar la importancia del entretenimiento. ¿Por qué en la cultura de la posmodernidad la mostración desemboca en el exceso? ¿No será que después de habernos acostumbrado a comer diariamente acompañados de imágenes de horror provenientes de una televisión hemos devenido insensibles al sufrimiento de los otros? La nueva ética del cine quizás ya no consiste en la mostración sino en la elipsis, en dejar de explicitar la barbarie...

Serge Daney decidió recuperar la polémica sobre el travelling de Kapo en los años ochenta y, a la manera de José Luis Guarner, realizar un ejercicio de revisión de la función de la crítica. Después de examinar cómo en el terreno audiovisual habíamos acabado sufriendo una mutación que nos había conducido desde el mundo -el cine- a la sociedad -la televisión- con el objetivo de examinar nuestros desperdicios, Daney acababa insistiendo en la importancia que para la crítica puede continuar teniendo la creencia firme en que la moralidad cinematográfica se pone siempre de manifiesto en el buen uso de la forma, de los recursos de puesta en escena. Daney reconocía que si algo había aprendido en el ejercicio de su oficio eso era la creencia de que se debe “tener en cuenta que la esfera de lo visible ha dejado de estar enteramente disponible, que hay ausencias y huecos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes”. (13) Quizás, la verdadera ética del cine consiste en el respeto hacia aquellas áreas de visibilidad que no están disponibles, en no querer verlo todo y no forzar la imagen de aquello que no quiere -o no necesita- dejarse ver.

Notas

(1) Deleuze, Gilles. La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1987.

(2) Daney, Serge. La Rampe. París: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1996. Pág.79.

(3) Revault d’Allones, Fabrice. Pour le cinéma moderne. Du lien de l’Art au Monde. Petit traité à l’usage de ceux qui ont perdu tout repère. Bruselas: Yellow Now, 1994.

4) Jean Claude Biette, “Qu’est-ce qu’un cinéaste?”. En: Traffic, 18. primavera 1996. Pág. 8.

5) Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1987.

(6) Pasolini, Pier Paolo. “Estamos todos en peligro”. Texto reproducido en el libro: Naldini, Nico. Pier Paolo Pasolini. Barcelona: Circe, 1992. Pág.373.

7) Vanoye, Francis. La règle du jeu. París: Nathan, 1989. Pág. 64-65.

8) Quintana, Àngel. Jean Renoir. Madrid: Cátedra, 1998. Pág. 177.

(9) Pavese. Cesare. El oficio de vivir/El oficio de poeta. Barcelona: Bruguera/Alfaguara, 1979.

10) Calvino, Italo. “La sfida al laberinto”. En: Aristarco, Guido. Su Antonioni. Roma: La Zattera di Babele, 1988. Pág.155.

11) Rivette, Jacques. “De l’abjection”. Cahiers du cinéma, 126, diciembre de 1961, Pág.54-55.

(12) Guarner, José Luís. “Las gafas de Parménides. (Algunas reflexiones acerca de la crítica y su ejercicio)”. Film Ideal, 104, septiembre de 1962. El texto ha sido recuperado en el libro recopilatorio: Guarner, José Luís. Autoretrato del cronista. Barcelona: Anagrama, 1994. Pág: 67.

13) Daney, Serge. “Le travelling de Kapo”. Traffic, 4, otoño de 1992. Pág.11.

 

 

 

El nombre propio en la cinta L' Année dernière à Marienbad
por Raquel Cajiga

 

    

Gérard Genette define al artesano del nombre como el onomaturgo profesional al retomar el diálogo de Platón “Cratilo o del lenguaje”. A partir de esta cita en Mimologiques me permito relacionar el acto de nombrar con el tema de este ensayo: el guión de la película de Alain Resnais, “El año pasado en Marienbad”. El acto de nombrar, es el acto de creación por excelencia para el hombre que conoce que los nombres son preexistentes, dado que poseen una entidad lingüística que no ha sido comunicada hasta que es nombrada por el hombre. Dicha es la potestad que la teología judeo-cristiana separa para “el creado”: Adán, el primer nombre (a la vez, el primer hombre) goza del privilegio de nombrar las cosas, tras concluir la Creación, así da origen al oficio de nombrar. La cábala entendida como desinvención-desviación de esta tradición de nombrar, se convierte en el vehículo que nos descubre que no hay literatura o cinematografía inocente, esto es, ambas disciplinas están cargadas de significados pre-existentes, ineludibles para el lector o el visor. De aquí que me permita ver y leer la complejidad del nombre propio en el filme de Alain Resnais.
La huella del hombre se inscribe en su propio nombre o nombre propio representando la simbiosis del lenguaje que habitamos y al que pertenecemos. Si consideramos como escribe Levinas , que cada hombre es la huella del otro, que a su vez es la huella de Dios, desentrañamos que el hombre carga esa huella de distintas formas: de acuerdo a la “Circunfesión” de Derrida es la huella física del pacto con la divinidad que recae en el cuerpo del hombre. El ombligo -indistintamente femenino y masculino— como prueba del nacimiento y del contacto con el cuerpo materno reside la huella del nombre. El nombre propio se torna entonces ajeno al lugar de la mismidad, toma forma como el terreno de la inscripción de nuestra muerte, donde el nombre se vacía de contenido y se torna el no-lugar: la utopía del nombre. Tras ser pronunciado, es un recipiente hueco, sin resonancia y cesa de ser un lugar simbólico o habitable. Ésta fragilidad recae en la condición del nombre propio como territorio simbólico de la identidad y la pérdida de ésta, por excelencia; lo que se atribuye a la condición exterior del nombre que nos es dado, no es algo que se defina en alguna parte de nuestro cuerpo a pesar de que con él se nos identifique en este y otros mundos. De tal manera, que la huella del nombre en nuestro cuerpo se torna inaprehensible a pesar de ser considerada un signo en posesión completa de todas sus cualidades. Así, es contundente la importancia del nombre propio, que definido a contrario sensu formula el siguiente cuestionamiento: carecer de nombre propio es mantenerse al margen de la vida, el nombre certifica la alteridad como casa y lugar del discurso donde éste se refugia. Esto alumbra la naturaleza dual del nombre que dice y no dice, a un tiempo, es lugar de partida de la vida y anticipación de la muerte, se carga y descarga alternativamente de significado.
De tal manera, el nombre es el lugar que se carga de significado alternativamente ya sea como nombre propio, marcando el lugar de encuentros y desencuentros, un espacio geográfico que abarca y define acontecimientos históricos o en un lugar de reposo, renombrado por su tranquilidad, que sería Marienbad en la más simple de sus acepciones. Sin embargo, en el nombre mismo de Marienbad, existen líneas de fuga que lo atraviesan sin abarcarlo, sin atrapar su significado por completo . Es entonces cuando estas líneas se tornan en puntos de fuga que son principio y fin de una serie interminable de referentes, tantos como imágenes ofrece la cinematografía mundial. Entonces Marienbad se convierte en el tema de este ensayo, el escenario de una película, el lugar de descanso de Kafka o el espacio donde Lacan celebra sus congresos. De este juego con los nombres, se han destacado algunos nombradores, como Robbe-Grillet y Resnais, que han optado por la reducción, la desacralización (desterritorialización ) del nombre, retando su carga al adelgazarlo a su mínima expresión –no un sonido gutural o una onomatopeya- sino una sola letra. Este carácter portador de la carga que se encuentra en la totalidad o complición del nombre, queda –a saber- cargado o reducido en esta única letra. El más famoso de los casos es K., que se comprende a la luz de la literatura kafkiana que indistintamente reduce al hombre físicamente a la apariencia de un insecto, a la par que lo convierte en lo que en los campos de concentración modernos se transformó en un número, un clave: el despojo del nombre en Kafka se convierte en una inicial, el proceso se inscribe: principia y acaba en una letra. El adelgazamiento o reducción en el nombre de Joseph K. es ya tema de la literatura mundial.
El juego de las iniciales existe también en los apelativos de los personajes del filme Resnais, convierte al paradisíaco lugar de reposo en una metáfora de sí mismo, donde la arquitectura, los laberínticos jardines y la frialdad de las multi-citadas estatuas –análogas a la lejanía del coro de invitados de papel- son pretextos para la reducción a priori de los nombres de los protagonistas. Sin embargo, al reducir a los protagonistas a meras iniciales, éstas se convierten en un rizoma de referencias y tenemos que:
A es la mujer. Se le puede considerar el Alfa, principio generador, la engendradora, la fecunda y resonante: la dadora de vida y por ende, la nombradora.
M es el hombre, el esposo o amante, el jugador. Se puede considerar una onomatopeya, eme significa duda, vacío, carencia de significado y sonido: el silencio.
X es el extraño, el amante. Puede ser el innombrable, no es siquiera Z: el final sino simplemente X, un punto de referencia, un logaritmo. La letra mas recurrida de la lógica y la geometría.

Las relaciones aparentes entre estas letras –que simbolizan la reducción de los nombres de los tres protagonistas- se pueden establecer de distintas formas, entre ellas:
Las letras compartidas en el idioma en el que está escrito originalmente el guión: en francés M es la letra que comparten femme y homme, en ambas palabras se repite. En el idioma más recurrido de traducción fílmica, el inglés: M es la palabra inicial de Male y la tercera de feMale que es la raíz de esta segunda. En español, la M es la primera letra de Masculino y es igualmente la tercera de feMenino en tanto a la designación de géneros; a la par que es la primera de Mujer y la tercer de hoMbre.
Las coincidencias y simetría sintáctica se deben en parte a las raíces latinas que comparten el español y el francés, a la par del parentesco de este último con el inglés. La elección de estas letras-iniciales en el guión Robbe-Grillet/ Resnais, puede obedecer a un capricho o ser un frío cálculo matemático como sugiere Lawrence Russell: “M y X están matemáticamente ligados mediante la razón alfabética de la letra M a la letra X, esto es: “M” ocupa el lugar número 13 del abcedario, lo que la convierte en el meridiano del alfabeto mientras que “X” es la letra número veinticuatro, que a su vez representa el calendario solar. Por lo que al citar X a “A” (la letra inicial del abcedario) a las 12 de la noche está cumpliendo con su ciclo, cruzando su línea de meridiano a la mitad. Esta cita está anunciada también para M que intenta llegar a tiempo para detener la culminación del romance entre A y X, sin embargo no logra escapar su propio meridiano: 13, por lo que cumple con la cita una hora tarde”.
La relación logarítmica presente en el encuentro-desencuentro de A-M/X está también en la construcción arquitectónica de la película que se basa en la geometría de los diseños de los propios jardines en Marienbad, mencionados también en Los diarios de Franz Kafka .
A pesar de que los guionistas han negado cualquier capricho numerológico en la elección de los nombres de sus protagonistas, a la par que han propugnado por la simpleza y sencillez de su guión. Por lo cual, la implicación numerológica, relación alfabética, lógica gramatical, y el recuento de acepciones distintas según el idioma, en tanto mi lectura, puede ser mera casualidad (o no). Usando dicha lógica, ésta libre asociación implicaría la asimetría en la relación con la deidad, donde A es siempre diferente de Dios. Al igual, permite sugerir la idea de Primeridad, Secundidad, Terceridad al forzar la terminología resulta una tríada en el sentido teológico. Esta relación trinitaria está explicada por Harold Bloom en los siguientes términos: “Todas las ideas según Pierce se dividen en las tres clases. La Primeridad es la idea del instante presente, que se piensa como un punto del tiempo en el que ningún pensamiento puede tener lugar o del que no puede separarse ningún detalle. La Secundidad implica las ideas del pasado en una relación del esfuerzo y experiencia de la resistencia. Mientras la Terceridad es la relación triádica que existe entre un signo, su objeto y el pensamiento interpretante, signo él también. Donde un Tercero es aquello que pone con relación a un Primero con un Segundo” . En el caso de A, M y X no me aventuro a conjeturar cual letra-personaje ocuparía el Primer, Segundo o Tercer espacio, simplemente sugiero que podría establecerse entre A, M, X una relación similar a la utilizada por Bloom para analizar a la poesía, donde se estaría aplicando la tesis de Pierce, para analizar al cine.
En el mismo sentido, se implica una relación de pareja, es decir, la concepción de Uno y Otro (presente en el reconocimiento de la mismisidad y la alteridad, relativos a la definición de identidad). Ésta lógica se cifra en palabras de Deleuze como “la línea de fuga tanto más común cuanto más separados se encuentren los valores binarios de la Pareja, o a la inversa, cada uno clandestino del otro, doble tanto más logrado cuanto que ya nada tiene importancia y todo puede recomenzar, pues están destruidos, pero no el Uno por el Otro. Nada pasará por el recuerdo, todo ha pasado por entre las líneas, en el Y que los hace imperceptibles, al uno y al otro, ni disyunción ni conjunción, sino línea de fuga que ya no cesa de trazarse, para una nueva aceptación, lo contrario de una renuncia o de una resignación, ¿una nueva dicha?”.
La extraña relación implicada entre los tres protagonistas de la cintase construye con base en imágenes que se apuntalan con los escasos pero emblemáticos diálogos. Así el guionista y director logra crear una realidad inasible en la que “se escuchan fragmentos de frases, sus fuentes no son reveladas… realmente parece increíble” . Los tiempos y personajes chocan, se cancelan unos a otros, se superponen en narrativas que no parecen obedecer una lógica tradicional, describen una espiral que es asible solo tras hacer el viaje durante “El año pasado en Marienbad”. El cuerpo del filme está deconstruido, como roto está el cuerpo del guión. Sin embargo, la apreciación del espectador no queda desmembrada sino enfrentada a la re-territorialización del espacio que ocupa en él, Marienbad.

Bibliografía

Blanchot Maurice, “Kafka y la exigencia de la obra” en El espacio literario, Paidós, Argentina.

Bloom Harold, La cábala y la crítica, Monte Avila Editores, Caracas, 1992.

Canetti Elias, El otro proceso de Kafka, Alianza Muchnik, Barcelona, 1983.

Cohen Esther, El silencio del nombre. Interpretación y pensamiento judío, ANTROPOS, México, 1999.

Deleuze Gilles y Félix Guattari, “Tres novelas cortas o ¿qué ha pasado?” en Mil Mesetas, Pretextos, Valencia, pp. 197-210 y http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/Reflexiones.htm

Genette Gérard, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Editions du Seuil, Paris, pp. 9 - 36.

Levinas Emmanuel traducción de Esther Cohen, “La huella del otro” en La huella del otro, Taurus, México.

Romeo and Juliet en William Shakespeare Complete Works, Oxford University Press, 1998.

Russell Lawrence, “Last year in Marienbad” en www.coastnet.com/lwr/Fcourt/LYMB1.htm

 

 

 

 

Muriel o el ocupante sin lugar

por Oscar Barragán


El espacio liso, lugar sin ocupante, es correlativo de un ocupante sin lugar quien no cuenta para ocupar sino que ocupa sin contar. El lugar sin ocupante bifurca, como en las películas de Resnais en las que la narración sigue su asunto para unas imágenes que siguen el suyo independientemente de la narración. El recuerdo no tiene lugar, es un ocupante sin sitio: madera verde que ahoga la conflagración de la vida, de la vida-pasión. Imposible memoria. (Muriel, La Vida es una Novela, El año Pasado en Marienbad, Mi Tío de América).

El juego, en el que se da el doble -lugar sin ocupante para un ocupante sin lugar- es el juego en el que la superficie en la que se juega no tiene otra manera de ser que la del plan. Plan estratificante y desestratificado. El lugar, la superficie, se desdobla, se quiebra, se desmigaja, se prolonga en sus rompimientos, ¿cruje en sus proyecciones e introyecciones?: siendo objeto de un plan. En el plan el horizonte y el paso a seguir, el desvío y la regla de acción, la excepción y la utilización de lo que hay a mano se pelicularizan. El plan es la película en la que nada pasa que no pase por la superficie: el tiempo de la memoria narra una historia, o un plan estratificado en el que el desplazarse es la ocupación sobre un no-lugar. Es como en Muriel: la memoria falla su plan por no poder integrar los fallos dentro de un plan que bien puede fallar. Fallas en crujidos, en quebrantamientos, en desmigajamientos. El plan que no integra sus fallos, como en una rejilla por la que el afuera y el adentro son coextensivos, es un plan que no puede constituirse en plano siendo el plano lo que hace que el plan pueda integrar sus fallos.. Plano=consistencia para toda fuga. Nada se proyecta aunque la proyección sea superficial. Nada se proyecta ni se introyecta pues la unidad de un plan no se puede pensar como a control remoto como venida de otra parte, sino que se forma pelicularmente en la prolongación (parte extra parte). Lo que se proyecta manteniéndose aparte de lo que se proyecta no puede planificar todas sus dimensiones (un solo plano). Quizá todo se prolonga, superficialmente; pelicularmente, en un sentido erótico de capas de arlequín en otro sentido natural (la naturaleza es capa de arlequín). Todo se prolonga: no hay algo quebrado al que sólo restara encontrar una soldadura eficaz para recomponerse, para restituirse; hay crujidos o quebrantamientos en los que la naturaleza nos enseña sus velocidades o lentitudes como prolongamientos indecidibles. Sin embargo, hay unidad del plan. Prolongarse implica un lugar. Un lugar sin ocupante. Pero que tiene como correlato un ocupante sin lugar, una narración que ha perdido la memoria. La unidad del plan es la del prolongamiento: colcha de retazos (memorias de corta alcance: he perdido la memoria, exclama la Helene de Muriel). Ahora, que la memoria "profundice" el pasado (los recuerdos matan) se puede entender en el sentido del lazo que unifica todo, restituye el todo vivido. Una unión sin lazo, una unidad heterogenética compuesta de fugas (singularidades nómadas) nos lanza a una playa de ondas y vientos en anillos rotos (uniones sin lazo, o cadenas parcialmente dependientes en las que el cuerno -cornucopia- del azar es sacudido por la mano de hierro de la necesidad) siempre en conexión con un afuera (espacio adventicio): ahora es posible la construcción!



 

 

 

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