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Godard - 1

 

Audio. Godard, por Stella Maris Angel Villegas. 27/07/2004

 

Filosofía en el Cine

 

Cine de Pensamiento

Stella Maris Angel Villegas

Centro de Estudios e Investigación Virtual

Medicina y Arte

 

 

Godard

 

La ontología
y el ser en el mundo

La arquitectura
o montaje de heterogeneos

El mito como pensamiento
pre-lingüistico

La ficción
anudada a la realidad

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Qué es el cine?

 

Las obligaciones del director

Jean-Luc Godard

Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente, y de la que no pueda sentirme celoso de ninguna manera porque sea bella, me encantan las películas bellas. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo, porque lo que me está diciendo es: ³Esto es mejor que lo que tú haces, así que intenta mejorar².

En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y de repente nos encontramos ante algo que se había hecho sin nosotros, sin nuestro conocimiento, que nos emocionó profundamente. Fue como si los soviéticos, en 1917, hubieran descubierto que otro país tenía una revolución comunista que funcionaba tan bien como la suya, ¡o incluso mejor! Imagina cómo se habrían sentido...

En cuanto a la tercera obligación del director, creo que es, sencillamente, reflexionar sobre por qué hace cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo muchas películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problemas. Me parece que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero en realidad no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.

Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible.
Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y, si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilm. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse ­o discernirse­ a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es un poco como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. O los críticos deberían hacérselas. Pero no después de que las películas estén terminadas, como se hace en la actualidad. No, es demasiado tarde. Tienes que plantearte las preguntas antes de que esté hecha la
película y debes planteártelas igual que un oficial de policía interroga a un sospechoso: cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Carmen, Pasión y Muerte

 

-Es en mí, es en ti donde produce tremendas olas. No estudié pero sé que el mundo no pertenece a los inocentes. Si podemos seguiremos.
No tengo miedo pero es porque jamás he podido ni sabido atarme. Tengo prisa. Hasta luego.
La que no debía llamarse Carmen.
-Sabes, Jo...
-¡Joseph!
-Te lo digo claramente, si te amo estás perdido.
-Si, Carmen.
-¿Cómo se llama eso?
-¿El qué?
-Hay una historia con los inocentes, por allí, y los culpables por allá y luego y luego ya no sé.
-¿Cómo se llama cuándo están los inocentes a un lado y los culpables al otro?
-No lo sé, señorita.
-¡Piense, imbécil!
-Cuando todos lo han estropeado todo pero el día amanece y el aire sin embargo se respira.
-Así se llama la aurora, señorita.

 

 

 

 

 

 

 

 

 



"...Una situación puramente óptica o sonora, ni se prolonga en acción ni es inducida por una acción. Permite captar, se entiende que permite captar algo intolerable, insoportable. No un hecho brutal en tanto que agresión nerviosa, no una violencia en aumento que siempre es posible extraer de las relaciones sensoriomotrices en la imagen-acción. Tampoco se trata de escenas de terror, aunque en ocasiones haya cadáveres y sangre. Se trata de algo excesivamente poderoso o excesivamente injusto, pero a veces también excesivamente bello, y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz.
Lo importante es siempre que el personaje o el espectador, y los dos juntos se hagan visionarios. La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia, a la vez fantasía y atestado, crítica y compasión, mientras que las situaciones sensoriomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una función visual pragmática que "tolera" o "soporta" practicamente cualquier cosa, desde el momento que participa de un sistema de acciones y reacciones.
Lo mismo en Occidente que en Japón se los capta en una mutación, ellos mismos son mutantes. Refiriéndose a Dos o tres cosas... Godard dice que describir es observar mutaciones. Mutación de Europa tras la guerra, mutación de un Japón americanizado, mutación de Francia en el 68: no es que el cine se aparte de la política, todo él se vuelve político pero de otra manera. Una de las dos paseantes de Pont du nord de Rivette tiene todo el aspecto de una mutante imprevisible: primero tiene la aptitud de la empresa de sometimiento mundial, antes de pasar por una metamorfosis en el seno de un capullo y ser arrastrada después a sus filas. Del mismo modo, la ambigüedad de el soldadito. Un nuevo tipo de personajes para un nuevo cine. Precisamente porque lo que les sucede no les pertenece, no les concierne más que a medias, saben desprender del acontecimiento la parte irreductible a lo que ocurre: esa parte de inagotable posibilidad que constituye lo insoportable, lo intolerable, la parte del visionario.

 


Gilles Deleuze
La imagen-tiempo
Estudios sobre cine 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Godard utilizó todos los métodos de visión indirecta libre. Pero no se limitó a tomarlos de otra parte y a renovarlos; por el contrario, él creo el método original que le permitía realizar una nueva síntesis e identificarse así con el cine moderno. Si buscamos la fórmula más general de la serie en el cine de Godard, llamaremos serie a toda secuencia de imágenes <en tanto que reflejada en un género>. Un film entero puede corresponder a un género dominante, como Une femme est une femme corresponde a la comedia musical o Made in USA al cómic. Pero incluso en este caso el film pasa por subgéneros, y la regla general es que haya varios géneros y por tanto varias series. Se puede pasar de un género al otro por franca discontinuidad, o bien de manera imperceptible y continua con <géneros intercalares> o incluso por recurrencia y feed-back, con procedimientos electrónicos (por todas partes se abren nuevas posibilidades al montaje). Este estatuto reflexivo del género tiene importantes consecuencias: en vez de que el género subsuma imágenes que le pertenecen por naturaleza, él constituye el límite de imágenes que no le pertenecen pero que se reflejan en él. Amengual lo demostró respecto de Une femme est une femme: mientras que es una comedia musical clásica el baile informa todas las imágenes, incluso las preparatorias o intercalares, aquí en cambio surge como un <momento> en el comportamiento de los héroes, como el límite que sólo se efectuará formando otra secuencia que tenderá hacia otro límite. El baile., no solo en Una femme... sino en la escena del café de Banda aparte, o la del pinar en Pierrot, le fou, tránsito del género vagabundeo [balade] al género balada [ballade]. Se trata de tres grandes momentos en la obra de Godard. Perdiendo sus aptitudes para la subsunción o para la constitución en provecho de una libre potencia de reflexión, podemos decir que el género es tanto más puro cuanto que marca la tendencia de las imágenes preexistentes, más que el carácter de las imágenes presentes (Amengual demuestra que el decorado de Une femme..., el gran pilar cuadrado en la mitad de la habitación y el panel de pared blanca entre dos puertas sirve tanto más al baile cuanto que <destroza lo que es bailado>, en una suerte de reflexión pura y vacía que da a lo virtual una realidad propia: las virtualidades de la heroína)

 


Gilles Deleuze
La imagen-tiempo
Estudios sobre cine 2

 

 

 

 

 

 

 

Galería de Imágenes. Godard pag. 2




 

 

 

 

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