Yo necesito a mis intercesores para expresarme, y ellos no podrían llegar a expresarse sin mí. Siempre se trabaja en grupo, incluso aunque sea imperceptiblemente

Deleuze

 

 

El teatro y su política

Supongamos que los que admiran a C.B.* estuviesen más o menos de acuerdo con respecto a estas funciones de teatro, tal como hemos tratado de definirlas: eliminar las constantes o los invariantes, no solamente en el lenguaje y en los gestos, sino también en la representación teatral y en aquello que está representado en la escena; por lo tanto, eliminar todo lo que "hace" Poder, el poder de lo que el teatro representa (el Rey, los Príncipes, los Maestros, el Sistema), pero además el poder del teatro mismo (el Texto, el Diálogo, el Actor, el Director, la Estructura); hacer pasar toda cosa por la variación continua, como sobre una línea de fuga creadora, que constituye una lengua menor en el lenguaje, un personaje menor sobre la escena, un grupo de transformación menor a través de las formas y temas dominantes. Supongamos que estemos de acuerdo sobre estos puntos. Habría entonces que llegar a cuestiones prácticas sencillas: 1º) ¿De qué sirve esto para el exterior, ya que se trata todavía del teatro, nada más que del teatro? 2º) Y precisamente, ¿en que medida C.B. pone en tela de juicio el poder del teatro o el teatro como poder? ¿En qué medida es menos narcisista que un actor, menos autoritario que un director, menos despótico que un texto? ¿Acaso no lo sería aún más, ya que pretende ser simultáneamente el texto, el actor, y el director (soy una masa, "¿se dan cuenta cómo la política se convierte en política de masa, la masa de mis átomos?").

Nada se ha hecho si no se ha alcanzado aquello que se confunde con el genio de alguien, su modestia extrema, el punto en el cual resulta humilde. Todas las declaraciones de orgullo de C.B. están hechas para expresar algo muy humilde. Y, en primer lugar, que el teatro, aun aquél con el cual él sueña, es poca cosa. Que el teatro evidentemente no cambia el mundo y no hace la revolución. C.B. no cree en la vanguardia. Tampoco cree en un teatro popular, en un teatro para todos, en una comunicación del hombre de teatro y del pueblo. Cuando se habla de teatro popular, siempre se tiende a una cierta  representación de los conflictos, conflictos del individuo y de la sociedad, de la vida y de la historia, contradicciones y oposiciones de toda clase que atraviesan una sociedad y también a los individuos. Ahora bien, aquello que es realmente narcisista y que conviene a todo el mundo, es esta representación de los conflictos, ya sea naturalista o hiper-realista, etc. Hay un teatro popular que es como el narcisismo del obrero. Por supuesto está el intento de Brecht para hacer que las contradicciones, las oposiciones, sean otra cosa que representadas, pero Brecht mismo quiere solamente que sean "comprendidas" y que el espectador tenga los elementos de una "solución” posible. Esto no es salir del dominio de la representación, es solamente pasar de un polo dramático  de la representación burguesa a un polo épico de la representación popular. Brecht no lleva la "crítica" bastante lejos. C.B. pretende sustituir la representación de los conflictos con la presencia de la variación, como elemento más activo, más agresivo ¿Pero por qué los conflictos están generalmente subordinados a la representación, por que el teatro permanece representativo cada vez que toma por objeto los conflictos, las contradicciones, las oposiciones? Porque los conflictos ya están normalizados, codificados, institucionalizados. Son "productos". Ya son  una representación, que puede ser por lo tanto más fácilmente representada en la escena. Cuando un conflicto no está todavía normalizado, es porque depende de otra cosa más profunda, porque es como el relámpago que anuncia otra cosa y  que proviene de otra cosa, emergencia repentina de una variación creadora, inesperada, sub-representativa. Las instituciones son los órganos de la representación de los conflictos reconocidos, y el teatro  es una institución, el teatro es "oficial", incluso el teatro de vanguardia, incluso el teatro popular. ¿Por qué destino los brechtianos tomaron el poder de una parte importante del teatro? El crítico Giuseppe Bertolucci describía la situación del teatro en Italia  ( y en otras partes) cuando C.B. empezaba sus intentos: ya que la realidad social es esquiva, "el teatro  para todos se ha convertido en un señuelo ideológico y en un factor objetivo de inmovilidad". Y ocurre lo mismo con el cine italiano, con sus ambiciones seudopolíticas; como dice Marco Montesano, "es un cine de institución, a pesar de las apariencias conflictivas, ya que el conflicto puesto en escena es el conflicto que la institución prevé y controla". Es un teatro, es un cine narcisista, historicista, moralizador. Incluso los ricos y los pobres: C.B. los describe como pertenecientes a un mismo sistema de poder y de dominación que los divide en "esclavos pobres" y "esclavos ricos", y donde el artista tiene la función de esclavo intelectual., de un lado o del otro. Pero justamente, ¿cómo salir de esta situación de la representación conflictiva, oficial, institucionalizada? ¿Cómo hacer valer el trabajo subterráneo de una variación libre y presente, que se introduce entre las mallas de la esclavitud y desborda el conjunto?

 

 

*Carmelo Bene – Gilles Deleuze

Superposiciones.

Ed. Artes del sur. 2003.